AndreÔ Platonov et le rÈalisme socialiste

par CÈline Bricaire
UniversitÈ de Provence

La destruction Ètend une aile noire sur toute l'oeuvre d'AndreÔ Platonov. Le thËme est omniprÈsent dans les accessoires de son fantastique: l'Èdification de la grande maison du prolÈtariat, dans la Fouille est un vaste trou dont les dimensions ne cessent de s'agrandir. Nastja, l'enfant du socialisme, meurt sans avoir jamais pu prononcer une parole humaine. Dans les Quatorze isbas rouges, des mËres dÈlirent en berÁant leur enfant mort, on mange de la soupe d'os humains, on se fabrique des cercueils douillets pour s'y rÈfugier. Comme on le voit, les images macabres ne manquent pas. Elles sont soutenues par une sÈmantique de l'usure (sons, couleurs, ralentissements temporels), du dÈlabrement physique et psychique. La dÈvastation du monde, dans cette Èpuisante quÍte de l'utopie que sont nombre de rÈcits de Platonov, s'achËve sur la folie, la perte de l'identitÈ, et parfois la mise en piËces littÈrale de certains personnages, comme le hÈros de Un Vent d'immondices et ceux de Moscou heureuse.

Pourtant, trois objections se prÈsentent immÈdiatement ‡ l'esprit:

1. les hÈros de Platonov poursuivent des buts positifs: c'est en tout cas ce que leur discours donne ‡ croire;
2. Platonov s'est visiblement efforcÈ de rÈpondre aux exigences du RÈalisme socialiste;
3. la forme du rÈcit - une quÍte - et le type des personnages - hÈros du conte ou du mythe, preux de l'ÈpopÈe - laissent attendre un itinÈraire initiatique, une maniËre de Bildungsroman.

Ces trois points appellent un examen dÈtaillÈ. Ce sera l'occasion de rappeler les enjeux du travail de Platonov. Nous articulerons ensuite notre propos autour du destin exemplaire des personnages deMoscou heureuse, un texte encore peu ÈtudiÈ. Roman inachevÈ, Ècrit entre 1933 et 1936, Moscou heureuse est demeurÈ inÈdit en Union SoviÈtique jusqu'‡ sa parution dans Novyj Mir en 1991 (n∞9) et n'a ÈtÈ traduit en franÁais qu'en 1996 (1).

Platonov et le RÈalisme socialiste?

Les hÈros fÈbriles de Platonov semblent poursuivre des buts positifs, d'ordre intellectuel et moral: d'une part, ils rÍvent d'accÈder ‡ une pensÈe claire qui donnerait ‡ l'existence un sens global et dÈfinitif, d'autre part ils rÈclament un bonheur collectif, universel et Èternel. On reconnaÓt bien s˚r les traits d'une pensÈe utopiste que les circonstances politiques ont rÈactivÈe.

Celle-ci trouve en effet ‡ se concrÈtiser dans l'entreprise bolchevique qui appelle l'homme ‡ se ´purifierª de son passÈ, ‡ Ítre son propre crÈateur par l'anÈantissement de ce qui a existÈ (table rase). Le pathos rÈvolutionnaire exploite un fantasme ancien et profond avec d'autant plus d'efficacitÈ qu'il rÈcupËre le mythe de l'‚ge d'or en le projetant non plus dans le passÈ mais dans un avenir ‡ portÈe de la main.

Il est vrai que l'idÈe utopique contient en elle la destruction par ´ entropie ª pourrait-on dire, en exigeant le rËgne de l'homogËne et de l'immobile : une certaine pensÈe utopique envisage en effet l'harmonie comme l'abolition des diffÈrences et des antagonismes ; elle vise l'homogÈnÈitÈ, l'unification, en un mot la sobornost' (conciliaritÈ)- principe auquel est attribuÈe une vertu magique de totale rÈconciliation. NÈanmoins, l'utopie n'a pas toujours dÈbouchÈ sur une littÈrature de ´ b‚tisseurs de ruines (2)ª non plus que la contre-utopie ou l'anti-utopie. Enfin, la critique du rÈgime et de la sociÈtÈ soviÈtiques n'a pas ÈtÈ de toute ÈternitÈ le propos de Platonov, lui-mÍme d'abord fervent utopiste comme le montrent sa formation, ses intÈrÍts et ses activitÈs (3). Il convient donc d'examiner de plus prËs la place ‡ laquelle peut prÈtendre l'utopie dans les circonstances des annÈes 1920-1940 soviÈtiques.

Au premier regard, il semble que l'utopie soit une forme qui va ‡ l'encontre d'un rÈgime autoritaire, parce qu'en proposant un nouveau modËle de sociÈtÈ, elle fait au moins implicitement la critique du prÈsent. Qu'on songe ‡ l'utopie du pays des chevaux de Jonathan Swift ou au chapitre utopique de l'Histoire d'une ville de Saltykov-Scedrin, l'utopie sert en fait un dessein satirique, sinon pamphlÈtaire. C'est ce que fait justement remarquer R.H. Canary dans l'article ´Utopian and fantastic realitiesª: ´Tandis que dans les anti-utopies, la critique de la sociÈtÈ prend la forme d'une exagÈration explicite des courants prÈsents, dans les utopies, la critique a lieu le plus souvent par la prÈsentation implicite d'une meilleure alternative. Le contraste avec le prÈsent est sa raison d'Ítre, et on peut soutenir que la valeur littÈraire de la fiction utopique dÈpend largement de son potentiel satirique.ª.

Platonov ne se charge pas de proposer un programme utopique. Il ne prÈconise rien, et ne fait que renvoyer inlassablement au pur fantasme qui anime ses hÈros. Par l‡, il laisse quand mÍme entendre que la version soviÈtique de l'utopie n'est pas suffisante aux yeux de ses personnages.

Mais surtout, c'est l'impuissance totale, la frustration et l'angoisse qui ressortent des dÈgurgitations verbales de ses personnages. Recourant aux slogans et aux clichÈs du discours officiel pour exprimer leurs attentes, ils dÈnoncent d'une faÁon d'autant plus cruelle qu'elle est involontaire - sinon mÍme inconsciente - le leurre dont ils sont les victimes et les prisonniers: le rÍve a des formules, mais jamais de contenu.

Pourtant, si l'utopie littÈraire peut tout d'abord sembler fatalement superflue dans un monde o˘ elle a ÈtÈ - de force et seulement verbalement, il est vrai -, instaurÈe, elle est tout de mÍme un ressort obligÈ des prÈtentions soviÈtiques : le genre utopique, thÈoriquement, rÈpond aux besoins culturels des masses, qui doivent Ítre stimulÈes dans leur effort et placÈes dans une perspective dynamique. Et ceci d'autant mieux que l'utopie rÈpond aux exigences du marxisme-lÈninisme, dans le sens o˘ elle tolËre les prÈmisses du matÈrialisme historique : une foi inconditionnelle dans le mouvement de l'histoire de l'humanitÈ et dans un ProgrËs que rien ne peut arrÍter car il est dÈfini par des lois objectives (indÈpendantes de la volontÈ de l'homme). Enfin, les convictions qui fondent la tradition de l'utopie classique rÈpondent aux exigences du rÈalisme socialiste : ´ L'art ne peut Ítre qu'Èdifiant, rÈaliste (on ne peut Èduquer les hommes sur des exemples abstraits), il ne doit parler que du Beau (pour ne pas tenter les faibles). ª ; car le postulat de dÈpart est le mÍme de part et d'autre: l'art sert ‡ former l'homme, il n'a pas de valeur intrinsËque.

Encore faut-il prÈciser que l'utopie a son histoire, mÍme si en tant que genre, elle a formellement peu changÈ. Et si effectivement elle poursuit de tout temps l'harmonie, c'est justement l'assimilation progressive de la notion de bonheur ‡ celle d'harmonie qui la rend si problÈmatique. L'utopie, selon Platon ou Aristote, vise ‡ l'Ètablissement d'une sociÈtÈ harmonieuse, pas au bonheur de l'humanitÈ. La notion de bonheur n'apparaÓt, dans l'harmonie rÍvÈe, qu'au XVIIIËme siËcle, illustrÈe par la Constitution des Etats Unis, qui proclame en 1787 le ´droit ‡ la poursuite du bonheurª. Or c'est aussi l'Èpoque du triomphe de l'individu (l'homme est fondamentalement bon; la sociÈtÈ, la civilisation l'ont perverti). DËs lors se heurtent, ‡ l'intÈrieur de l'utopie, la quÍte d'une sociÈtÈ heureuse et cohÈrente, et un bonheur conÁu comme le fait de l'individu.

Quand apparaÓt la doctrine marxiste, et alors que la thÈorie de la dialectique historique l'empÍche apparemment de se donner pour utopie, Engels a l'intelligence de souligner la difficultÈ de la mission des communistes. Eux doivent inventer une sociÈtÈ sur des bases rationnelles, alors que le capitalisme avait confortablement pris pour appui les plus bas instincts de l'humanitÈ. La doctrine marxiste se place ainsi dans une dialectique raison/sensibilitÈ. C'est ce qu'illustre, littÈrairement, l'heureuse coÔncidence de la rationalitÈ des vestes de cuir et de l'ÈlÈmentaritÈ des paysans, sous la plume des Ècrivains soviÈtiques de la premiËre gÈnÈration. Bref, l'utopie communiste semble revenir vers des conceptions antiques, elle est dominÈe par le principe d'Harmonie. Et pour rÈsoudre les divergences d'intÈrÍts qui opposent Harmonie et Bonheur ‡ l'intÈrieur de l'utopie, il ne reste qu'‡ rÈinventer la nature de l'homme : ce sera l'homme nouveau, le citoyen soviÈtique et, en littÈrature, le hÈros positif. Pour faire un citoyen de l'Harmonie, Platonov va chercher ‡ modÈliser ses hÈros autour d'une vertu, en les dotant de pulsions sociales comme l'amour ou la fraternitÈ.

Le RÈalisme socialiste instaure donc le rËgne de l'ambiguÔtÈ, car sa t‚che consiste, au moment qui nous intÈresse, ‡ montrer l'utopie ‡ la fois au prÈsent, puisque le monde soviÈtique la rÈalise, mais aussi au futur, puisqu'elle se doit d'inciter le peuple ‡ un effort constant au nom de l'avenir. En somme, l'utopie comme oeuvre littÈraire n'est tolÈrable que dans la mesure o˘ elle sert ‡ ´fortifier l'idÈal communiste et montrer que la rÈalisation de cet idÈal est possible, puisque dÈj‡ rÈalisÈ dans l'utopieª: mais est-elle alors encore une utopie?

Les lecteurs de Platonov ont unanimement senti l'intention satirique de ses Ècrits, et la critique contemporaine n'a d'ailleurs pas manquÈ de s'en indigner. D'autre part, la parole homogËne caractÈristique de l'Ècriture de Platonov vÈhicule le doute et traduit l'angoisse. Or le RÈalisme socialiste ne souffre pas l'absence d'un point de vue ´vivifiantª et sentencieux - ‡ dÈfaut d'Ítre clair -, si bien que Platonov est un auteur inacceptable, mÍme si, pour reprendre l'expression d'Evgenij Zamjatin , ´ ...s'occuper de questions qui ont dÈj‡ reÁu rÈponse est le privilËge des cerveaux formÈs selon le principe des viscËres de vache qui sont faites, comme chacun sait, pour digÈrer une p‚ture ruminÈe (4)ª.

Le doute systÈmatique n'est pas le seul ´dÈfautª de l'Ècrivain; son oeuvre Èclaire la vÈritable nature des exigences du rÈgime. Le nouveau pouvoir invite l'individu ‡ se dÈfinir en termes d'engagement, dans un discours volontairement simplificateur qui fait mine d'appeler au choix politique : le destin du hÈros platonovien montre qu'il est en fait question d'une nouvelle foi, dans laquelle l'Avenir transcendant doit remplacer Dieu. C'est pourquoi son quotidien est littÈralement invivable : d'o˘ des errances sans fin, tant au sens propre (avec la traversÈe du dÈsert par le peuple D?an), qu'au sens figurÈ (Ëre du doute intÈrieur). La crise est d'autant plus aiguÎ que le bolchevisme impose sa ´ perspective dynamique ª au personnage, qui cherche ‡ tout prix ‡ devenir un ´personnage positifª et se fait violence afin de s'amÈliorer et mÍme, de simplement racheter la faute que constitue son doute par un travail acharnÈ pour la communautÈ. Le choix d'une nouvelle transcendance n'est pas critiquÈ, mais les hÈros, parce qu'ils se montrent incapables de renouveler ‡ chaque instant leur profession de foi, en dÈvoilent le principe. L'Avenir apparaÓt alors pour ce qu'il est: il n'existe pas en soi (la ´ fouille ª n'a pas de terme, l'achËvement des travaux est toujours repoussÈ), c'est une catÈgorie commode pour donner sens ‡ la pure aspiration. De sorte que Platonov, par l'entremise du rÈcit littÈraire, ouvre le dÈbat politique d'une part, et dissËque en mÍme temps la notion d'´utopieª, en dÈcomposant sous nos yeux les contradictoires mouvements internes qui la constituent, ceux qu'y discerne et qu'expose en termes abstraits le philosophe allemand Ernst Bloch dans Le Principe espÈrance: l'utopie n'est pas uniquement un projet dÈrÈaliste - une rÍverie autiste visant un but irrÈalisable -, elle est aussi principe d'espoir et ferment d'action. Ce sont l‡ des principes contradictoires, mais loin de s'exclure l'un l'autre, ils forment une totalitÈ dialectique unique, sinon homogËne, qui associe un concept sub-rÈaliste de l'utopie ‡ son concept sur-rÈaliste.

Platonov s'est efforcÈ de respecter les exigences littÈraires de son temps, et s'il a dÈnoncÈ le ´ rÍve ª soviÈtique, il n'avait pas l'intention de faire partie d'une littÈrature dissidente, fait que certains travaux universitaires actuels, en dÈpit de leur excellence, ont tendance ‡ oublier de mentionner. C'est pourquoi la question se pose en toute lÈgitimitÈ de saisir ce qui a condamnÈ son oeuvre au tiroir. En effet, dËs la fin de l'annÈe 1929, la publication de Makar pris de doute dÈclenche la premiËre vague d'attaques contre Platonov, orchestrÈe par Averbach. C'est le dÈbut des accusations politiques. Rappelons aussi qu'au premier congrËs des Ècrivains, en 1934, est clairement dÈnoncÈ le danger du maska jurodstva (le masque de l'illuminÈ) derriËre lequel se dissimule l'ennemi. Enfin, prÈcisons que la rÈhabilitation de Platonov aprËs la liquidation du R.A.P.P. n'eut pas d'effet sur ses relations avec les Èditeurs: aprËs A l'avance, dont la publication en mars 1931 dans Krasnaja Nov' dÈchaÓne la deuxiËme vague d'attaques, Platonov n'est plus publiÈ durant cinq ans, mis ‡ part deux rÈcits en 1934.

AprËs les attaques de 1931, La Mer de jouvence, oeuvre Ècrite en 1935, semble une tentative de normalisation: quelques hÈros ´positifsª, le combat du bon et du mÈchant, et autres clichÈs empruntÈs tant bien que mal ‡ la panoplie du RÈalisme socialiste... vaine tentative, qui semble une parodie (La Mer de jouvence restera inÈdit en Russie jusqu'en 1988) et qui pourtant inspire ‡ J. Brodsky cette remarque:

´En lisant cette oeuvre, on se dit [...] que Platonov s'est efforcÈ de faÁon absolument consciente de satisfaire toutes les exigences du rÈalisme socialiste connues de lui et que, bien plus, il a totalement rÈussi dans cette entreprise. (5)ª

Le respect des critËres du RÈalisme socialiste ?

Dans une lettre, Platonov lui-mÍme dÈclare avoir voulu ´se briser l'Èchineª, et M. Heller note qu'il ´cherchait une possibilitÈ d'Ècrire ce qu'il fallait, mais comme il en avait envie (6).ª DËs lors, Platonov chercha effectivement ‡ Èviter une ´ÈlÈmentaritȪ ou un pathos rÈvolutionnaire devenus indÈsirables. Mais ses efforts de ´normalisation ª ne soignaient que les plaies superficielles de son oeuvre. Car si le volontarisme platonovien, qui s'exprime dans une sorte de prose par la finalitÈ, semble de prime abord faire Ècho au volontarisme marxiste, on s'aperÁoit bientÙt que les buts n'en sont nullement les mÍmes : le hÈros de Platonov se caractÈrise d'abord par son refus du monde tel qu'il est, tandis que le marxisme-lÈninisme pose comme fin en soi l'organisation d'un monde qui n'est pas remis en cause. Et l'accomplissement dans le travail prÙnÈ par le marxisme-lÈninisme devient chez Platonov une solution de survie, dans l'attente - dÈsespÈrÈe - d'une intÈgration instantanÈe au cosmos. Le travail n'est en somme qu'un remËde ‡ l'insupportable inconfort spirituel qui est le lot de ses personnages. Le but ultime que ceux-ci visent n'a d'ailleurs plus grand chose ‡ voir avec la forme que prÈtend donner au rÍve l'utopie soviÈtique. Ce but serait de rÈsoudre immÈdiatement et totalement le problËme fondamental de l'unitÈ de l'Ítre et de l'univers - et par-l‡ mÍme, celui de la connaissance: l'homme de Platonov, ÈcrasÈ par la conscience de ne connaÓtre rien que des fragments du monde, souffre de ne pouvoir se sentir la partie d'un tout ; et au lieu de chercher ‡ embrasser ce tout, ainsi que s'y est efforcÈe l'humanitÈ jusqu'‡ prÈsent, il prÈtend devenir ce tout, s'inscrire en lui d'une faÁon totale, animale, sinon vÈgÈtale. C'est d'ailleurs pour cela qu'une action seulement ponctuelle, sporadique, ne suffit pas: il faut y aller de sa vie entiËre, d'o˘ des personnages d'errants, ou qui, comme Sartorius dans Moscou heureuse, renoncent ‡ leur nom, c'est-‡-dire ‡ une identitÈ/individualitÈ limitante.

De la mÍme maniËre, l'anthropocentrisme marxiste est remplacÈ dans le monde platonovien par une vocation universaliste qui prÈtend instituer l'ÈgalitÈ ontologique de toute chose : alors que le marxisme place l'homme au centre de l'univers, le hÈros platonovien revendique l'Èquivalence parfaite de tous les ÈlÈments du monde, animÈs ou inanimÈs.

Evoquons enfin une incompatibilitÈ apparemment formelle, mais qui renvoie ‡ des prises de position beaucoup plus fondamentales: loin d'imposer, de sa position de juge infaillible et omniscient, un point de vue vivifiant - autrement dit, la transparence des motifs et des actes de ses personnages -, Platonov montre une langue inÈdite, ‡ la signification souvent obscure et fuyante, des actes irrationnels, des conduites plus ou moins adaptÈes aux situations (comme les Ètranges collections d'objets de Voscev dans Kotlovan), des rÍves (par exemple, celui de Lichtenberg mangeant le rat qui le ronge dans Un Vent d'immondices) ou des crises de dÈlire (celles de Dvanov dans Tchevengour) - en somme, le hÈros du rÈcit de Platonov a gardÈ une part du ´mystËre des mystËresª qui n'a plus sa place dans le monde littÈraire soviÈtique, et l'auteur semble admettre l'existence d'un inconscient irrÈductible.

Bref, le programme du hÈros platonovien, l'intÈgration instantanÈe au cosmos, va ‡ l'encontre de l'anthropocentrisme marxiste ; mais surtout, c'est un projet qui, on le sent bien, dÈpasse largement, par l'envergure de ses prÈtentions, le monde utopique que pose en but la doctrine soviÈtique, puisqu'en exigeant la plÈnitude dans l'instant, il constitue le projet utopique par excellence. Ces conceptions inadaptÈes aux exigences de l'Ëre soviÈtique sont la partie immergÈe de l'iceberg : ce qu'on voit d'abord, c'est un ´hÈros positifª... malheureux !, qui erre, partagÈ entre ses aspirations, inadÈquates et dÈÁues, et l'utopie socialiste officielle qu'il se doit d'Èdifier.

Platonov exclut ainsi un monolithisme sclÈrosant : placÈs dans la lumiËre de la satire ou d'un fantastique nÈs d'un sentiment aigu d'insuffisance, ses inadaptÈs sont soumis ‡ un doute littÈrairement vivifiant. Car, comme le dit Barthes:

´C'est prÈcisÈment parce que Charlot figure une sorte de prolÈtaire brut encore extÈrieure ‡ la RÈvolution que sa force reprÈsentative est immense. [...] En montrant l'ouvrier dÈj‡ engagÈ dans un combat conscient, subsumÈ sous la Cause et le Parti, les autres oeuvres rendent compte d'une rÈalitÈ politique nÈcessaire, mais sans force esthÈtique.ª

C'est donc l‡ le premier ´crimeª de Platonov : sans faire de ses personnages des prolÈtaires encore en amont de la conscience rÈvolutionnaire comme Charlot, il refuse de rendre compte d'une nÈcessitÈ idÈologique qui se prÈtend ´rÈalitÈ politique nÈcessaireª.

Et la force de sa dÈmonstration tient ‡ ce que, pour ce faire, il reprend soigneusement les caractÈristiques du discours idÈologique (7):

Les travaux du premier CongrËs des Ècrivains soviÈtique (1934) permettent de dÈgager certaines implications essentielles du RÈalisme socialiste, qui jusqu'ici n'avaient pas ÈtÈ formulÈes: une acceptation totale de l'idÈologie socialiste - et tel est bien le point de dÈpart des personnages de Platonov -; un choix de thËmes appropriÈs, comme l'enthousiasme, l'hÈroÔsme et l'abnÈgation des b‚tisseurs du socialisme, - et l'ardeur initiale du personnage platonovien n'est pas ‡ mettre en doute -; une attention exclusive aux ÈlÈments dynamiques positifs de la rÈalitÈ prÈsente: les personnages de Platonov s'y appliquent, mais il est vrai que la rÈalitÈ vient leur apporter son dÈmenti.

Platonov s'efforce, on le voit, de respecter ces exigences. Mais la t‚che Ètait particuliËrement dÈlicate pour deux raisons au moins. D'une part, malgrÈ les travaux du ComitÈ Central, les dÈbats et les rÈsolutions sur la place et le rÙle des Ècrivains et de la littÈrature, la crÈation du concept de littÈrature soviÈtique a durÈ autant que le rÈgime lui-mÍme: le Parti ne savait trop ‡ quoi s'en tenir. Ce qui explique que certains auteurs, qui se voulaient et se croyaient soviÈtiques, comme Vs. Ivanov et A. Platonov, ont eu les pires ennuis, tandis que d'autres, qui ont toujours marquÈ leurs distances, n'ont pas eu d'ennuis mortels (Bulgakov) ou mÍme ont fait florËs (Erenburg).

D'autre part, l'espËce de ´parodieª du Ciment (Cement) de Gladkov, dont il avait visiblement mesurÈ la dangereuse naÔvetÈ et l'insuffisance littÈraire, que constitue la Fouille, laisse penser que Platonov avait saisi toute la difficultÈ de la mission d'Ècrivain soviÈtique. La critique des annÈes cinquante ne s'est pas privÈe de dÈplorer une certaine inertie littÈraire, l'ennui qui se dÈgage des oeuvres de l'Èpoque, l'´ aconflictualitÈ ª qui les caractÈrise. La lutte du mieux contre le bien ou l' ´ Èchec partiel ª ne parviennent pas ‡ donner matiËre ‡ un texte vivant. Les ´ hÈros positifs ª sont fades, inanimÈs, interchangeables. C'est la consÈquence logique de l'interdiction d'introduire des traits ´ nÈgatifs ª, qui pourraient pousser le lecteur ‡ des rÈflexions indÈsirables, ne pas peindre vÈridiquement la ´ concrÈtisation historique de la rÈalitÈ dans son dÈveloppement rÈvolutionnaire ª, ou laisser croire que l'auteur n'adhËre pas entiËrement au rÈgime.

Quand la critique ou les thÈoriciens de la littÈrature marxistes viennent, sans pour autant remettre en question les codes qu'ils ont instituÈs, reprocher ‡ cette derniËre son aspect figÈ, ils nous invitent en fait ‡ rÈflÈchir sur ce qui peut Ítre objet de la littÈrature et ce qui ne peut pas, et pourquoi, autrement dit, o˘ commence la mauvaise foi. L'auteur soviÈtique est censÈ peindre une sociÈtÈ qui ne joue pas le jeu de la rÈalitÈ, mais dÈj‡ celui de la littÈrature. Le hÈros du travail par exemple, n'est pas crÈdible. L'Ècrivain n'a donc pas ‡ transformer un objet quelconque en produit artistique, mais ‡ rÈpÈter un objet dÈj‡ conventionnel.

Les auteurs soviÈtiques n'ont certes pu nier l'inconsistance de leurs personnages, d'o˘ la rÈcurrence de la question du hÈros positif dans les dÈbats. Or n'ayant pas la latitude de risquer de contrevenir aux ´idÈaux communsª (8), la solution envisagÈe par les auteurs orthodoxes a ÈtÈ d'humaniser leurs portraits par des dÈfauts, des faiblesses (mineures et/ou corrigÈes), des erreurs (condamnÈes ou momentanÈes et rectifiÈes), et de tolÈrer des ´Èchecs partielsª qui ne risquaient pas de mettre en question le triomphe final supposÈ par le marxisme-lÈninisme. Bien s˚r, il apparaÓt aujourd'hui clairement que mÍme l' ´Èchec partielª ne pouvait rÈsoudre le problËme littÈraire qui se posait - que cette ´solutionª e˚t ÈtÈ proposÈe de bonne foi ou non -, puisqu'il n'est aucunement un conflit. Platonov rÈsout donc le problËme de la mauvaise foi avec des personnages de "pauvre en esprit".

Les promesses d'un Bildungsroman ?

Le personnage platonovien tient ‡ la fois du hÈros du mythe, du conte, et de l'ÈpopÈe. JetÈ dans le monde, il entreprend une quÍte au cours de laquelle, comme dans les contes merveilleux, il croise les intercesseurs qui lui indiqueront ce qu'il doit faire. Mais celle-ci n'est pas une Èpreuve individuelle, et son objet est universel. Lui-mÍme se considËre d'ailleurs comme la vivante mÈtonymie de l'humanitÈ, aux prise avec le cosmos (mais Melville et Conrad situaient aussi leurs personnages au centre de l'immensitÈ universelle). On serait fondÈ ‡ attendre une maniËre de Bildungsroman, avec un hÈros dont le retour signifie l'accomplissement d'une initiation lui ayant permis d'acquÈrir un ensemble de significations indispensables sur le monde ou sur lui-mÍme. Mais le hÈros platonovien rentre minÈ par le doute et parfois mÍme dÈvastÈ physiquement, sans qu'aucun message soit pour autant dÈlivrÈ par l'oeuvre. C'est en fait l'apparent sens de la vie, opposÈ ‡ son absence ressentie, qui constitue le drame platonovien; son univers n'en est pas pour autant une sorte de premier volet du ´monde absurdeª des existentialistes: aucun verdict n'est rendu, la leÁon de courage n'aura pas lieu. Chez Platonov, la forme apparemment choisie est subrepticement dÈtruite: il manque au mythe sa fonction structurante:

´Car le retour des hÈros dans les fins de rÈcit, s'il s'effectue dans l'absurde et l'inversion des valeurs accordÈes ‡ la quÍte n'est pas pour autant un simple constat d'impossibilitÈ de l'action, ou d'Èchec ‡ construire. En l'absence de toute dÈnonciation vÈritable, la distanciation critique n'est pas possible et l'ambiguÔtÈ finale est d'autant plus tragique. Elle laisse augurer prÈcisÈment la continuation de cette action absurde, montrÈe ‡ la fois comme jaillie d'un espoir insensÈ et porteuse d'un pouvoir de dÈgradation qui met en cause l'intÈgritÈ humaine et le sens accordÈ ‡ la vie. (9)ª

Dans les annÈes 1920-1930, le recours au mythe et au merveilleux n'est guËre propre au seul Platonov. Vs. Ivanov en use largement, mais aussi Paustovskij, E. Gabrilovic, Klyckov etc. Ce qui conduit ‡ s'interroger: pourquoi le retrouve-t-on ainsi chez nombre d'auteurs? Le choix de personnages dont le mode de pensÈe peut Ítre qualifiÈ de ´primitifª peut justifier l'irruption du merveilleux et de la structure du conte dans le roman (comme l'illustrait dÈj‡ magnifiquement le roman de Remizov Soeurs en croix). Ce choix renvoie ‡ un phÈnomËne conjoncturel: la dÈsadaptation de couches sociales analphabËtes ou presque soudain amenÈes ‡ manipuler un outil linguistique inÈdit et complexe, la nouvelle langue soviÈtique. En mÍme temps, le bouleversement politique imposait, aux yeux des artistes, une nouveautÈ artistique absolue : dans cette quÍte, l'introduction de caractÈristiques du conte dans la structure romanesque permet d'Èchapper aux prÈcÈdentes conceptions du roman comme trame dynamique. Mais cette explication n'est pas tellement satisfaisante: le gouvernement soviÈtique a en effet dÈj‡ laissÈ entendre qu'il n'entendait pas se laisser reprÈsenter par l'avant-garde (la plus avide de novation absolue) ou par les groupuscules prolÈtariens extrÈmistes, qui d'ailleurs ne se tournent guËre vers ce type d'expÈriences.

Le recours au merveilleux dans la structure romanesque semble davantage s'imposer du fait de nouveaux besoins et problËmes littÈraires, diffÈrents d'ailleurs selon les dÈcennies. Dans les annÈes 1920, les hÈros du conte et de l'ÈpopÈe permettent de restituer l'horreur de la guerre ‡ travers le prisme d'une glorification joyeuse de la force ÈlÈmentaire et d'une cÈlÈbration du monde, ce qu'on voit notamment dans les rÈcits de Babel' et de Vs. Ivanov. AprËs quoi, l'exaltation de la stixijnost' Ètant ´politiquementª dÈpassÈe, elle doit disparaÓtre des oeuvres littÈraires. Le merveilleux, lui, demeure chez certains, trouvant apparemment, dans les annÈes 1930, ‡ remplir une tout autre fonction.

Il semble que les auteurs l'ont pratiquÈ comme un recours contre l'impasse pressentie de la littÈrature Èdifiante, ou plutÙt, comme un moyen de produire des oeuvres littÈrairement satisfaisantes tout en composant avec les nÈcessitÈs idÈologiques. C'est du problËme de la ´mauvaise foiª qu'il est ici question: le merveilleux va permettre de rendre compte d'un quotidien fantastique en le dÈpouillant de son apparente irrÈalitÈ et des menaces qu'il recËle (quand il n'est pas franchement lugubre). Les RÈcits du chef d'Èquipe Sinicyn dÈdramatisent, sans les dÈnaturer cependant, les missions de ´ soviÈtisation ª des populations ´ arriÈrÈes ª du sud de l'Union SoviÈtique. Dans ces nouvelles d'Ivanov, Sinicyn et ses collËgues punissent et ´ rÈÈduquent ª les mÈchants par le rire, en imaginant des stratagËmes et des canulars aussi ÈlaborÈs que comiques. Platonov ne travaille pas dans ce registre de la farce. NÈanmoins, le choix du mÍme genre de hÈros chez les deux auteurs impose une distance ‡ la fois critique et bienveillante. Chez Ivanov et Platonov en effet, le hÈros de prÈdilection est une figure issue du peuple, quand il n'est pas carrÈment un personnage du panthÈon populaire, hÈros de la lÈgende ou benÍt du conte. Des personnages qui impriment leur gaietÈ au monde ivanovien, ou dont la naÔvetÈ, chez Platonov, sert de rÈvÈlateur ‡ l'absurditÈ, comme dans les contes philosophiques du XVIII. Des personnages qui autorisent aussi leurs auteurs ‡ prÈsenter le sentiment rÈvolutionnaire non pas tant comme un acte politique que comme une rÈvÈlation d'ordre mystique. L'idÈe que se fait du communisme le hÈros de Platonov s'illustre donc dans des conventions littÈraires adÈquates. Est-il nÈcessaire de dire que cette cohÈrence profonde est la marque de l'artiste? Elle permet de rÈaffirmer que l'oeuvre de Platonov est la crÈation d'un Ècrivain, et non pas le prÍche d'un apÙtre en faveur d'une sorte de ´communisme tribalª.

Comme le hÈros des bylines, le personnage de Platonov doit donc donner un sens ‡ l'univers. La forme mythique exerce sa fonction cosmogonique (elle prÈsente un monde clos, organisÈ et dÈchiffrable, ou en tout cas, qui se donne pour tel). Mais elle a perdu sa fonction structurante, ce qui la pare d'une aurÈole de mystËre. Ce caractËre Ènigmatique est entretenu par la langue elle-mÍme, dont la complexitÈ, qui pose bien des problËmes de traduction, a suscitÈ de multiples exÈgËses. On enfoncera une porte ouverte en disant que la quÍte d'un monde nouveau appelle celle d'une langue nouvelle; mais cette langue que nous propose Platonov, quand elle affecte les canons de la grammaire quotidienne (par ses associations lexicales, comme l'ont soulignÈ de nombreux chercheurs, mais aussi par sa syntaxe) Èbranle en fait l'ordre du monde avec l'espoir de le changer: l'enjeu linguistique se double d'un enjeu littÈraire et surtout, philosophique.

C.B.

Notes

1A. Platonov, Moscou heureuse, Robert Laffont, Pavillons ´Domaine de l'Estª, Paris, 1996. Traduit par Anne Coldefy-Faucard.
2 Cf. A. Epelboin, Les B‚tisseurs de ruines, poÈtique d'AndreÔ Platonov, thËse de doctorat, Paris IV, 1995
3 A. Platonov a combattu dans l'ArmÈe rouge. De retour ‡ VoronËje, il devient ingÈnieur et semble vouloir vivre son utopie, avant d'en faire l'objet de son Ècriture : jusqu'en 1926, il oeuvre ‡ la bonification des terres et s'occupe de travaux hydrauliques, constituant des brigades mixtes de paysans et d'ouvriers. Dans l'image qu'en donne Sklovskij (cf. la TroisiËme Usine: Tre'tja Fabrika, Moskva, Artel' Pisatelej, Krug, 1926), il n'est pas loin d'apparaÓtre comme un fanatique. Il arrive ‡ Moscou en 1926, en tant que dÈlÈguÈ au CongrËs de la bonification des sols. Il se consacre alors ‡ l'Ècriture, mais reste employÈ au Commissariat du Peuple ‡ l'Agriculture.
4Evgenij Zamjatin, Le MÈtier littÈraire suivi de Cours sur la technique de la prose littÈraire, L'Age d'Homme, Lausanne, 1990, p.153.
5J. Brodsky, ´ AndreÔ Platonov ª, p.177, in A. Platonov, La Mer de jouvence, Albin Michel, Paris, 1976 (rÈÈd. 1990).
6 M. Heller, AndreÔ Platonov v poiskax scast'ja,Ymca.Press,Paris,1982, p. 353.
7RelevÈs par A. Bouacha dans ´ La gÈnÈralisation dans le discours : langue officielle et langue de bois (AlgÈrie) ª, Langages, mars 1990.
8 Cf. L. Heller, De la science-fiction soviÈtique - par-del‡ le dogme, un univers, l'Age d'Homme, Lausanne, 1979, p.101.
9 A. Epelboin, Les B‚tisseurs de ruines, op.cit., p.91. C'est moi qui souligne (CB).