Dorrit Cohn: Métalepse et mise en abyme

Jíai dÈcidÈ, en dÈpit de líencouragement des organisateurs de cette confÈrence, de míen tenir strictement ‡ la fiction narrative, de la prendre comme foyer absolu de ma prÈsentation. Ma contribution se limitera donc ‡ une expansion et ‡ une critique de la brËve section o˘ GÈrard Genette nomme et examine la mÈtalepse dans son Discours du rÈcit [1] . Mon point de dÈpart consiste ‡ mettre líaccent sur deux distinctions qui me paraissent essentielles. Genette dÈcrit la mÈtalepse narrative comme ´ toute intrusion du narrateur ou du narrataire extradiÈgÈtique dans líunivers diÈgÈtique (ou de personnages diÈgÈtiques dans un univers mÈtadiÈgÈtique, etc.), ou inversementÖ ª. Genette traduit de cette faÁon líusurpation díune ligne de dÈmarcation ‡ laquelle un auteur ne touche habituellement pas et quíil dÈcrit ainsi : ´ frontiËre mouvante mais sacrÈe entre deux mondes : celui o˘ líon raconte, celui que líon raconte ª.

La premiËre de mes distinctions síapplique ‡ la mÈtalepse au niveau du discours et ‡ la mÈtalepse au niveau de líhistoire [2] . La mÈtalepse au niveau du discours est (au sens titulaire de Genette) une espËce de ´ figure ª : elle consiste en líhabitude quíont certains narrateurs de remplacer la description díactions routiniËres de leurs personnages par des digressions, et il en rÈsulte une synchronisation badine, enjouÈe, de la narration avec les faits narrÈs. Genette exemplifie ce genre de mÈtalepse par, entre autres, un passage de Balzac qui commence ainsi : ´ Pendant que le vÈnÈrable ecclÈsiastique monte les rampes díAngoulÍme, il níest pas inutile díexpliquer Ö ª Dans ce qui suit, je ne míoccuperai pas de ce genre relativement inoffensif de mÈtalepse discursive [3] , mais plutÙt de mÈtalepse díun genre beaucoup plus audacieux et choquant, beaucoup plus spectaculaire, qui se prÈsente au niveau de líhistoire : une transgression Èminemment troublante que Genette exemplifie par le rÈcit de Julio Cortazar ´ Continuidad de los Parques ª. Dans ce conte trËs bref, un homme qui lit un roman devient la victime díun meurtre qui arrive dans le roman quíil lit. Ici, la frontiËre entre le rÈcit primaire (líhistoire du lecteur) et le rÈcit secondaire (le roman ench‚ssÈ) est violÈe, ce qui provoque une confusion rÈelle des niveaux ontologiques.

Líautre distinction importante ñ et que Genette fait lui-mÍme, mais sans la souligner ñ est entre ce que jíappellerai† la mÈtalepse extÈrieure (de loin la plus frÈquente) et la mÈtalepse intÈrieure [4] . Je nomme mÈtalepse extÈrieure celle qui †se produit entre le niveau extradiÈgÈtique et le niveau diÈgÈtique, cíest-‡-dire entre líunivers du narrateur et celui de son histoire (exemple : The French Lieutenantís Woman). Je nomme mÈtalepse intÈrieure celle qui se produit entre deux niveaux de líhistoire elle-mÍme, cíest-‡-dire entre une histoire primaire et une histoire secondaire ou entre une secondaire et une tertiaire (exemple : At Swim-Two-Birds).

Je míoccuperai surtout de la mÈtalepse intÈrieure, cependant je míarrÍterai un instant ‡ la mÈtalepse extÈrieure. Díabord pour accentuer un fait qui nía pas ÈtÈ notÈ jusquí‡ prÈsent : la mÈtalepse extÈrieure níapparaÓt pas dans des rÈcits homodiÈgÈtiques, mais uniquement dans des rÈcits hÈtÈrodiÈgÈtiques. La destruction fondamentale de la situation narrative ‡ la premiËre personne se cherche en vain. On ne la trouve pas mÍme dans les rÈcits les plus dÈstabilisÈs, les plus auto-ironiques. Tristram Shandy maintient la forme en ´ je ª intacte ‡ travers tous ses jeux mÈtafictionnels.† Il en est de mÍme dans LíInnommable de Beckett et dans The Real Life of Sebastian Knight de Nabokov. Ainsi, le narrateur de Beckett maintient le je mÍme quand il Ècrit : ´ Comment, dans ces conditions, fais-je pour ÈcrireÖ Je ne sais pasÖ Cíest moi qui Ècris, moi qui ne puis lever la main de mon genou. Cíest moi qui pense, juste assez pour Ècrire, moi dont la tÍte est loin. [5] ª Et le narrateur de Nabokov maintient le je mÍme quand il questionne sa propre existence dans la phrase finale du roman : ´ Je suis Sebastian, ou Sebastian cíest moi, ou peut-Ítre sommes-nous tous les deux quelquíun que nous ne connaissons ni líun ni líautre. ª (´ I am Sebastian, or Sebastian is I, or perhaps we both are someone whom neither of us knows. ª) Ce ´ quelquíun ª (´ someone ª) est Èvidemment líauteur ou le narrateur, qui est cependant loin de prendre la parole lui-mÍme.

Je ne connais quíune seule exception apparente ‡ cette rËgle selon laquelle la mÈtalepse extÈrieure níexiste pas dans une fiction homodiÈgÈtique ; mais, cíest ‡ vrai dire, une exception qui prouve la rËgle. Elle se trouve dans A la Recherche du temps perdu, au moment dÈconcertant o˘, aprËs quelque deux mille pages, le nom du narrateur apparaÓt pour la premiËre fois dans le texte. Il síagit de la scËne du rÈveil matinal díAlbertine, o˘ nous lisons : ´ Elle trouvait la parole, elle disait ìMonî ou ìmon chÈriî, ce qui, en donnant au narrateur le mÍme prÈnom quí‡ líauteur de ce livre, e˚t fait : ìMon Marcelî, ìMon chÈri Marcelî [6] ª. Ici, Proust, le vrai, líactuel ´ auteur de ce livre ª, intervient explicitement dans le texte et fait apparaÓtre une identitÈ-diffÈrence hautement ambiguÎ entre le narrateur et lui-mÍme. Cette exception se rapporte clairement au statut Èquivoque de la Recherche, entre fiction et autobiographie, statut que jíai examinÈ en dÈtail dans mon livre Le Propre de la fiction.

††††††††††† La situation est entiËrement diffÈrente dans les fictions ‡ la troisiËme personne ou hÈtÈrodiÈgÈtiques. L‡, en thÈorie au moins, une mÈtalepse extÈrieure peut ‡ chaque instant surprendre le lecteur. Et cette surprise se prÈsente le plus souvent sous une forme tout ‡ fait spÈcifique, tout ‡ fait particuliËre : un narrateur extradiÈgÈtique entre soudainement en relation directe avec líun des personnages diÈgÈtiques. Ainsi, dans Niebla de Miguel de Unamuno, le protagoniste Augusto rend visite ‡ son auteur fictif quand il dÈcide de se tuer, ce que líauteur lui dÈfend ñ en vain, comme on le sait. De mÍme, dans le chapitre 55 de The French Lieutenantís Woman de John Fowles, le narrateur vient occuper le compartiment du train o˘ voyage son protagoniste Charles, pour observer la suite de son sort : ´ Au nom du diable, que vais-je faire de toi ? ª (´ What the devil am I going to do with you ? ª)

La mÈtalepse extÈrieure a une longue histoire, qui a ÈtÈ rÈsumÈe par Frank Wagner dans un article publiÈ rÈcemment dans PoÈtique [7] . Wagner considËre quíelle remonte ‡ Don Quichotte et quíelle síexemplifie de maniËre frappante dans le domaine franÁais dans Jacques le Fataliste, longtemps avant de devenir un trait rÈcurrent du Nouveau Roman. Mais il ne mentionne pas un mouvement littÈraire prÈ-rÈaliste qui est díailleurs rÈguliËrement nÈgligÈ dans les discussions au sujet de la mÈtalepse : le Romantisme allemand, o˘ ce phÈnomËne apparaÓt dans de nombreuses úuvres et o˘ il est díhabitude thÈorisÈ sous le nom díironie romantique (romantische Ironie [8] ). Je vais donc míoccuper díun rÈcit qui date de cette Èpoque, avec líintention díattirer líattention sur líimportance de ce mouvement littÈraire pour líÈtude de la mÈtalepse. Mon exemple est une histoire de E.T.A. Hoffmann qui síappelle Le Pot díor (Der goldene Topf), publiÈe en 1815.

Le Pot díor porte le sous-titre ´ Un conte de fÈes des temps modernes ª (´ Ein M‰rchen aus der neuen Zeit ª). Ce rÈcit raconte líhistoire de la formation díun poËte, de la transformation díun Ètudiant en poËte. Vers la fin, líÈtudiant Anselmus, devenu poËte, a disparu de Dresde, endroit o˘ se joue le reste de líhistoire. Par contre, le narrateur extradiÈgÈtique ñ qui níest pas entrÈ en scËne avant ñ devient lui-mÍme le hÈros de líhistoire. Ce narrateur parle (en disant ´ je ª) de ses vains efforts pour Ècrire la conclusion de son histoire, cíest-‡-dire pour dÈcrire la vie quíAnselmus mËne ‡ prÈsent ‡ Atlantis, le monde transcendant de la poÈsie : ´ JíÈtais dÈsespÈrÈ quand je relisais les onze chapitres que jíavais heureusement rÈussi ‡ raconter et pensais que je ne rÈussirais sans doute jamais ‡ ajouter le douziËme [chapitre] comme couronne finaleÖ Mais tous mes efforts pour te suggÈrer, bÈnÈvolant lecteur, mÍme en quelques mots, les merveilles qui entourent Anselmus restaient vains. ª Le jour arrive toutefois o˘ on remet au narrateur une lettre Ècrite par un des personnages de son rÈcit : une espËce de magicien qui a aidÈ Anselmus ‡ devenir poËte. Ce personnage propose au narrateur de lui porter secours, síil veut bien descendre de son grenier pour lui rendre visite. Le narrateur accepte. Dans la maison du magicien il a une vision merveilleuse de la nouvelle vie díAnselmus, une vision qui prend la forme díune page fascinante dÈcrivant le monde de la poÈsie ; et cette page se trouve maintenant devant nous, les vrais lecteurs. AprËs quoi le magicien console le narrateur díÍtre obligÈ de continuer ‡ vivre dans le monde prosaÔque de son grenier, au lieu de rester ‡ jamais dans la sphËre transcendantale de la poÈsie.

En somme, cette histoire nous prÈsente une rupture radicale de la frontiËre habituellement ferme et fermÈe entre líaction narrative et líacte narrateur, ou (pour employer les termes de Jean Ricardou) entre le rÈcit díune aventure et líaventure díun rÈcit. Au moment o˘ le narrateur se transforme en personnage fictif, il renonce ‡ la position de supÈrioritÈ et díautoritÈ sur son histoire. Il permet ainsi au lecteur de prendre conscience de líinstance narrative qui se dresse derriËre lui et qui lía crÈÈe ñ instance que nous avons líhabitude díappeler ´ auteur [9] ª.

Il est temps díen venir ‡ la mÈtalepse intÈrieure, qui, au contraire de la mÈtalepse extÈrieure, nía ñ que je sache ñ aucune tradition historique, et semble appartenir uniquement ‡ la modernitÈ. Mais cíest ici que la relation suggÈrÈe par le titre de ma contribution ñ mÈtalepse et mise en abyme ñ peut devenir pertinente.

Dans le passage bien connu de son journal o˘ AndrÈ Gide explique sa prÈdilection pour la structure quíon en est venu ‡ dÈsigner par le terme de ´ mise en abyme ª, il Èvoque cette structure par nombre díexemples empruntÈs ‡ la peinture et ‡ la littÈrature. AprËs quoi il ajoute toutefois : ´ Aucun de ces exemples níest absolument juste. Ce qui le serait beaucoup plusÖ cíest la comparaison avec ce procÈdÈ du blason qui consiste, dans le premier, ‡ en mettre un second ìen abymeî. ª Ce que Gide semble concevoir ici, cíest une structure sans fin ; car le deuxiËme blason contenu dans le premier doit Èvidemment en contenir un autre en abyme, un troisiËme ñ et ainsi de suite jusquí‡ líinfini. En somme, un processus interminable est inÈvitablement impliquÈ dans une pure mise en abyme [10] et, qui plus est, un processus qui se dÈveloppe, au moins thÈoriquement, dans les deux directions.

Un Ècrivain qui a pris pleinement conscience de cela est Jorge Luis Borges. Dans son article ´ Magie partielle dans le Quichotte ª, il Èvoque plusieurs textes dont les personnages deviennent des lecteurs ou des spectateurs de leur propre histoire : entre autres, Hamlet, le Ramayana, et les Mille et une Nuits. Cíest alors quíil suggËre : ´ Si les personnages díune fiction peuvent Ítre lecteurs ou spectateurs, nous, leurs lecteurs ou spectateurs, pouvons Ítre des personnages fictifs [11] . ª

Cette phrase níest pas inconnue des lecteurs du Discours du rÈcit, car Genette la cite explicitement. Mais il ne la cite pas ‡ propos de la structure en abyme (dont il parle dans une section prÈcÈdente), il la cite dans la section intitulÈe ´ MÈtalepses [12] ª. L‡, elle lui sert ‡ expliquer pourquoi le lecteur ressent un si fort vertige quand la frontiËre síefface entre le monde o˘ líon raconte et celui que líon raconte. Et aprËs avoir citÈ cette phrase de Borges, Genette ajoute : ´ Le plus troublant de la mÈtalepse est bien dans cette hypothËse inacceptable et insistante, que líextradiÈgÈtique, et que le narrateur et ses narrataires, cíest-‡-dire vous et moi, appartenons peut-Ítre encore ‡ quelque rÈcit [13] . ª Genette fait ici quelque chose de trËs osÈ, sinon de fort risquÈ. Il identifie líeffet du type pur de la mise en abyme avec líeffet de la mÈtalepse : líeffet inquiÈtant, le sentiment de vertige, quíune mÈtalepse produit sur le lecteur. Et il níest nullement le seul ‡ forger cette identitÈ entre pure mise en abyme et mÈtalepse intÈrieure : la fusion de ces deux ruptures de líontologie narrative ordinaire est sur le point de devenir un lieu commun de la thÈorie littÈraire [14] . Mais il me semble que le temps est venu díanalyser cette identitÈ de plus prËs, de se demander si elle níest pas, ‡ vrai dire, une confusion.

Notons pour commencer que Lucien D‰llenbach dans son RÈcit spÈculaire, publiÈ en 1977 ñ seul ouvrage critique qui explore la mise en abyme en dÈtail ñ, consacre trËs peu de place ‡ la mise en abyme pure [15] . Pour une vision profondÈment suggestive de ce type de mise en abyme il nous faut remonter jusquíen 1950, ‡ líHistoire du roman franÁais depuis 1918 de Claude-Edmonde Magny. Dans les pages quíelle consacre aux Faux-Monnayeurs, Magny fait allusion au mystËre mÈtaphysique, ‡ la ´ signification transcendantale ª manifestÈe par cette structure, qui ne peut Ítre invoquÈe ´ sans que síouvre ‡ nos pieds líìabymeî† que líentendement ne peut contempler sans vertige [16] . ª Tout comme Borges, Magny fait face ‡ líaspect dÈroutant díune configuration qui suggËre une rÈpÈtition infinie du texte que nous lisons.

Le terme ´ suggËre ª que je viens díemployer est bien le mot juste dans ce contexte. Car une pure mise en abyme ne peut Ítre que suggÈrÈe dans un rÈcit : elle ne peut Ítre que thÈoriquement conÁue, et non dÈveloppÈe en pratique. La raison me paraÓt en Ítre la contrainte temporelle ou la linÈaire de la littÈrature, o˘ une pure mise en abyme entiËrement dÈveloppÈe serait obligÈe de prendre la forme, sinon díune simple rÈpÈtition, du moins díun sommaire de plus en plus rapide ñ au contraire des arts iconographiques o˘ elle peut se rÈaliser en versions de plus en plus petites, mais fondamentalement intactes, de líoriginal. Dans le roman de Julian Huxley Point Counterpoint, Philip Quarles, un personnage qui est lui-mÍme romancier, conÁoit un exemplaire parfait de la mise en abyme pure dans un roman quíil imagine dans son journal et dont le protagoniste serait lui-mÍme un romancier : ´ Mais, pourquoi síarrÍter ‡ un romancier dans ton roman ? Pourquoi pas un second dans le premier ? un troisiËme ‡ líintÈrieur du deuxiËme ? Et ainsi de suite [comme il y a un Quaker tenant une boÓte díavoine dans les rÈclames des Quaker Oats, sur laquelle il y a encore un Quaker tenant une boÓte díavoine, sur laquelle, etc.]. Au dixiËme degrÈ, on trouverait un romancier racontant son histoire en symboles algÈbriques ou en termes de variation de la tension artÈrielle, de la pulsation de la sÈcrÈtion des glandes non ductibles et du temps de rÈaction [17] . ª (´ But why draw the line at one novelist inside your novel ? Why not a second one inside his ? And a third one inside the novel of† the second ? And so on to infinity, [like those advertisements of Quaker Oats where thereís a Quaker holding a box of oats, on wich is a picture of another Quaker holding another box of oats, on wich etc. etc.] At about the tenth remove you might have a novelist telling your story in algebraic symbols or in terms of variation in blood pressure, pulse, secretion of ductless glands, and reaction time. ª) Cette citation nous montre que la littÈrature se perd, síannule dans une rÈalisation de la pure mise en abyme, quíelle transforme un roman en algËbre, en chimie, en donnÈes biologiques.

Cíest sans doute pourquoi Gide, dans son roman, ne fait quíÈvoquer cette structure infinie : líÈvoquer en montrant son protagoniste-romancier Edouard en train díÈcrire un roman qui porte le mÍme titre ñ Les Faux-Monnayeurs ñ que le roman que nous sommes en train de lire, un roman qui contient lui-mÍme un protagoniste qui est romancier. Ainsi, Edouard Ècrit dans son journal : ´ Jíinvente un personnage de romancier que je pose en figure centrale, et le sujet du livreÖ cíest prÈcisÈment la lutte entre ce que lui offre la rÈalitÈ et ce que lui prÈtend en faire. ª Mais Gide ne nous donne pas le roman díEdouard, qui ne ferait que rÈpÈter son propre roman [18] .

Le nouveau romancier Jean Ricardou est probablement celui qui a poussÈ la structure de la pure mise en abyme le plus loin. Dans le roman intitulÈ La Prise de Constantinople il níÈvite nullement les rÈpÈtitions quand líun de ses protagonistes lit líhistoire de sa propre vie. InÈvitablement ce personnage arrive ‡ un passage qui dÈcrit líÈpisode o˘ il lit sa propre histoire. Ce livre est donc structurÈ en principe sur une succession infinie de lectures emboÓtÈes líune dans líautre. Mais puisque cette succession est sans fin, elle est aussi sans dÈbut. Líhistoire que le livre raconte fait partie díune histoire plus grande qui est contenue dans une histoire encore plus grande. Cette histoire infinie níest Èvidemment pas de nature ‡ se vendre chez un libraire. Ricardou lui-mÍme est obligÈ díinsÈrer une espËce de nous-narrateur dans le texte qui formule son principe ainsi : ´ Tout participait donc díun livre immense, une sorte de bibliothËque ‡ la texture enchevÍtrÈe dont il Ètait impossible de síÈvader [19] . ª

Une autre úuvre qui se prÈsente comme pure mise en abyme, sans jamais (quoi quíen disent les critiques) se structurer en mÈtalepse, est le conte de John Barth nommÈe ´ Histoire díune vie ª (´ Life-Story ª), contenue dans le recueil Lost in the Funhouse. Le narrateur fictif de cette histoire, appelÈ D, soupÁonne, comme díailleurs son auteur fictif, que le monde est un roman dont il est lui-mÍme un personnage qui Ècrit son autobiographie fictive. Je cite le narrateur de cet ouvrage, qui síappelle E. : ´ [il] est rÈputÈ Ècrire un conte semblable, et ainsi la rÈplication va dans les deux directions ontologiques, et cÊtera ª (´ [he] is said to be writing a similar account, and so the replication is in both ontological directions, et cetera ª). Il en rÈsulte ´ une autre histoire contenant un Ècrivain Ècrivant une histoire ! Un autre regressus in infinitum ª (´ [a]nother story about a writer writing a story ! Another regressus in infinitum ! [20] ª). A la fin, cet auteur fictif renonce ‡ Ècrire son úuvre, pour la simple raison que personne dans la grande tradition littÈraire, níen a Ècrit une semblable. Ce qui níest, comme nous líavons vu, pas certain !

Si nous admettons que le rÍve est une espËce de crÈation littÈraire, líhistoire de Borges intitulÈe ´ Les ruines circulaires ª offre un thËme parallËle. Dans son commentaire sur ce conte, Borges nous rÈvËle sa source : ´ Le concept díune sÈrie infinieÖ de rÍveurs, une rÈgression sans fin. ª Líanalogue en serait : ´ Des Èchiquiers qui ne savent pas quíils sont guidÈs par un joueur, le joueur ne sait pas quíil est guidÈ par un dieu, le dieu ne sait pas quíil est guidÈ par díautres dieux [21] . ª

Le moment est venu de dÈclarer quíune structure potentiellement infinie de ce genre nía rien ‡ voir avec une histoire qui contient une mÈtalepse intÈrieure. La mÈtalepse est un ÈvÈnement qui advient de maniËre singuliËre, subite et surprenante, comme le meurtre du lecteur fictif dans le conte de Cortazar ´ Continuidad de los Parques ª. Elle níÈvoque nullement líimpression que nous, les lecteurs, appartenons ‡ une sÈrie infinie díÍtres fictifs.

Ce qui ne veut pas dire que la mÈtalepse et la pure mise en abyme níont rien en commun. Il y a au moins deux traits quíelles partagent. Le premier est Èvident : toutes deux ne peuvent exister que dans une histoire qui a au moins deux niveaux. Mais cíest le deuxiËme trait qui est responsable de la confusion sur laquelle je viens de mettre le doigt : que líune et líautre, la mÈtalepse intÈrieure et la pure mise en abyme, crÈent chez le lecteur une espËce de dÈsarroi, une espËce díangoisse ou de vertige. Elles affirment fictionnellement un Ètat troublant ; un Ètat qui serait moins troublant síil ne correspondait ‡ des inquiÈtudes humaines fondamentales.

†Il est peut-Ítre pertinent de remarquer que nulle inquiÈtude de ce genre níest associÈe aux autres mÈcanismes modernes díinvraisemblance qui contrecarrent líillusion de rÈalisme fictif : quand un narrateur, par exemple, invente plusieurs conclusions diffÈrentes pour son roman ñ comme les trois fins qui nous sont proposÈes dans The French Lieutenantís Woman ; ou quand il souligne líartificialitÈ de son rÈcit en rÈitÈrant certains indices ñ les innombrables figures huit dans Le Voyeur ; ou quand un roman (par son titre mÍme) crie ´ fiction ! ª en signalant son intertextualitÈ ñ líUlysse de James Joyce ou le Doctor Faustus de Thomas Mann ; [ou quand líúuvre en question accentue son irrÈalitÈ par un mÈtalangage explicite ñ comme tout au long du conte de John Barth ´ In the Funhouse ª ;] ou quand un roman nous prÈsente son histoire de maniËre apocryphe, jouant dans un univers inconnu, ‡ la maniËre de la science fiction. Le lecteur, dans ces instants-l‡, peut se sentir amusÈ ou ÈtonnÈ ou intriguÈ, son sens de dÈtective critique peut Ítre rÈveillÈ, mais il níÈprouve aucune inquiÈtude, aucun vertige.

Il nous faut maintenant essayer de spÈcifier plus exactement líangoisse qui peut síemparer du lecteur quand il se trouve en prÈsence díune mÈtalepse intÈrieure. Nous ferons mieux de dire : les angoisses, car chaque texte de ce genre me paraÓt de crÈer une angoisse diffÈrente. Líangoisse que crÈe le conte de Cortazar me semble en tout cas trËs diffÈrente de celle que crÈe une pure mise en abyme. Cette angoisse pourrait Ítre dÈcrite comme une extension (une prolongation) de la situation qui existe ‡ líintÈrieur du texte lui-mÍme : si une fiction au second degrÈ peut agir sur une fiction au premier degrÈ (comme le meurtre dans le conte de Cortazar), la fiction au premier degrÈ peut agir sur la rÈalitÈ, sur le monde dans lequel nous vivons, et donc sur nous-mÍmes. Cíest Marie-Laure Rayan qui a proposÈ la signification parabolique de ´ Continuidad de los Parques ª : ‡ savoir que la lecture du roman (par le lecteur fictif) reprÈsente une lecture tellement ´ immergÈe ª quíil perd la protection habituelle díun lecteur contre la mort [22] . Mais Rayan ne dit rien du lecteur rÈel de ce texte, sauf que ce texte est ´ mind-bending ª, quíil lui courbe líesprit. Il me semble ‡ moi que ce conte crÈe chez le lecteur rÈel líangoisse díune lecture trop immergÈe, qui pourrait conduire ‡ la mort. Une pareille lecture níest pas une lecture ordinaire ; Felix Martinez-Bonati a montrÈ que la conscience díun lecteur de romans est habituellement double [23] : la crÈdibilitÈ que nous plaÁons dans líexistence rÈelle de personnages et díÈvÈnements romanesques est avant tout ironique, redoublÈe de la conscience de leur artifice. MÍme le lecteur le plus immergÈ se rend compte du fait quíil lit un roman. ´ Continuidad de los Parques ª pose comme rÈalitÈ imaginaire líabsence potentielle de cette dualitÈ. Et cíest líÈvocation de ce danger qui crÈe le dÈsarroi du lecteur.

Il existe des textes au second degrÈ, bien s˚r, qui níont pas une fin littÈralement mortelle. Car si la mÈtalepse se trouve dans un roman humoristique, comme At Swim-Two-Birds de Flann OíBrien, †líinquiÈtude du lecteur fait place ‡ son amusement. Mais il me semble que, si líatmosphËre díun roman síassombrissait, une mÈtalepse intÈrieure crÈerait líangoisse que je viens díÈvoquer. Jíemploie le conditionnel pour une raison tout ‡ fait simple : cíest quíil me faut avouer honnÍtement que je níai dÈcouvert aucune úuvre littÈraire ‡ part líhistoire de Cortazar qui ait cet effet. Cíest la raretÈ de telles structures qui est sans doute la raison pour laquelle Genette emploie cet unique exemple quelque peu recherchÈ pour illustrer sa thËse. MÍme les Nouveaux Romans prÈsentent parmi leurs procÈdures de rupture des úuvres avant tout iconiques (affiches, cartes postales, films, vitraux, et tableaux) qui se transforment en histoires diÈgÈtiques ñ comme la fameuse gravure du cafÈ dans Le Labyrinthe de Robbe-Grillet ñ plutÙt que ce que Genette appelle des histoires mÈtadiÈgÈtiques. Si líon se rend compte de la diffÈrence entre la pure mise en abyme et la mÈtalepse intÈrieure, cette derniËre devient un phÈnomËne exceptionnel, qui se retrouve peut-Ítre dans des fictions contemporaines que jíignore, mais que certains díentre vous connaissent sans doute. Mais mÍme si son existence Ètait uniquement potentielle, virtuelle, on aurait tort de la nÈgliger. Car on síexposerait ainsi au danger de níavoir su prÈdire des úuvres ‡ venir, ‡ partir díune approche thÈorique de ce sujet. Cíest díailleurs la raison pour laquelle jíai mis líaccent sur la mÈtalepse intÈrieure dans ma contribution ‡ cette confÈrence.

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