Le romanesque

D'abord, c'est un terme dont on se sert non seulement dans le domaine des Ètudes littÈraires, mais aussi dans la vie de tous les jours : le terme "romanesque" fait partie du vocabulaire commun tout autant que du vocabulaire savant. Tout le monde sait aussi que le terme dont il est dÈrivÈ, ‡ savoir le terme "roman", dÈsignait ‡ l'origine non pas des faits littÈraires mais des faits linguistiques : les Ècrits en langue romane. Cela explique par exemple pourquoi une des faces de la conception du roman dÈfendue par le cercle de IÈna, disons la face poÈtico-fantastique, est, plus qu'on ne le pense en gÈnÈral, dÈrivÈe d'une lecture de la littÈrature courtoise, des romans de chevalerie ainsi que du romancero espagnol. Cela vaut aussi pour la pratique littÈraire, notamment pour Novalis (Heinrich von Ofterdingen) et certains rÈcits de Tieck. Quoi qu'il en soit, cette gÈnÈalogie complexe tout autant que la diversitÈ des usages du terme sont responsables d'une Èvolution historique et d'une variabilitÈ sÈmantique synchronique quelque peu stochastiques.

En deuxiËme lieu, le champ dÈnotationnel du terme "romanesque" ne se limite pas au champ littÈraire, ni mÍme au champ artistique : il est utilisÈ pour caractÈriser non seulement une ou des maniËres de reprÈsenter mais aussi une ou des maniËres de vivre. Cela pose la question des Èventuels rapports entre les deux domaines : est-ce la vie qui imite sa reprÈsentation en s'en servant comme modÈlisation†? ou la catÈgorie littÈraire du "romanesque" repose-t-elle sur l'analyse d'un type d'Èthos existentiel? ou faut-il concevoir une relation causale allant dans les deux sens, comme cela est souvent le cas dans le champ des catÈgorisations culturelles (qui sont toujours, potentiellement, autorÈfÈrentielles) ? Comme le prouve le succËs durable de la cÈlËbre formule d'Oscar Wilde, nous avons en gÈnÈral tendance ‡ penser que la vie imite la littÈrature.Mais, si on prend en compte la logique autorÈfÈrentielle, c'est plutÙt ‡ une relation bijective qu'il faudrait penser.

En troisiËme lieu, comme dÈj‡ indiquÈ, qu'il s'agisse de la forme adjectivale ou nominalisÈe, on se trouve confrontÈ ‡ une histoire particuliËrement mouvementÈe et complexe. En franÁais, la premiËre occurrence de l'adjectif "romanesque" semble attestÈe au XVIIe siËcle (1628 chez Sorel, au sens de ´†ce qui a trait au roman†ª). Comme dÈj‡ dit, l'adjectif est dÈrivÈ du terme de "roman" qui lui-mÍme a connu une longue histoire de dÈrive sÈmantique†: le terme a d'abord dÈsignÈ les langues romanes†; il a dÈsignÈ ensuite les rÈcits en vers adaptÈs de l'AntiquitÈ (le Roman d'Alexandre)†; en un troisiËme moment on l'a utilisÈ pour les rÈcits en prose d'origine romane ou celtique (Le Roman de Renart, Le Roman de Tristan)†; le sens s'est ensuite Èlargi ‡ toutes sortes de rÈcits d'aventures merveilleuses ou incroyables†; enfin il s'est mis (quelque part entre le XVIIe et le XVIIIe siËcle) ‡ dÈsigner le roman en tant que genre au sens actuel du terme, non sans s'Ítre enrichi au passage des connotations liÈes au terme de ´†romance†ª, qui lui-mÍme dÈsignait, selon les cas, une forme Èpique brËve de la littÈrature espagnole ou un chant d'amour, un sens que le terme a gardÈ jusqu'‡ nos jours, puisqu'on s'en sert pour dÈsigner des chansons, mais aussi des fictions sentimentales. Cette dÈrive sÈmantique du terme explique l'existence de rÈtroprojections abusives dont notre notion commune actuelle de "roman" est le cas le plus exemplaire : l'attrait quelque peu fatal que le concept de "thÈorie du roman" exerce sur les Ètudes littÈraires est sans doute d˚ entre autres au fait que nous confondons l'identitÈ du terme avec une supposÈe identitÈ sÈmantique transhistorique qui guiderait son Èvolution. Or, de facto, selon le champ rÈfÈrentiel qu'on privilÈgie (ce qui, dans beaucoup de cas, signifie concrËtement : selon le siËcle dont on est spÈcialiste), le terme possËde des comprÈhensions diverses et, sur certains points, inconciliables. Chacun peut donc dÈvelopper sa propre thÈorie du roman ‡ partir du corpus qu'il privilÈgie, tout en ayant l'illusion, du fait de l'extension historique du terme, de couvrir un champ beaucoup plus vaste ; en mÍme temps, n'importe quel concurrent peut facilement rÈfuter cette thÈorie afin de proposer une thÈorie rivale fondÈe sur un corpus diffÈrent. Et ainsi de suite...

Une autre difficultÈ pour circonscrire le champ lexical du "romanesque" tient au fait que le terme n'a pas une seule histoire, qui serait celle de sa gÈnÈalogie franÁaise, mais de multiples histoires dans les diffÈrentes langues europÈennes. Or, selon les langues, le rÈseau de diffÈrenciation historique dans lequel il s'est trouvÈ pris diffËre fortement. On sait qu'en anglais le terme s'est trouvÈ pris dans une dichotomie terminologique trËs prÈgnante, celle entre romance et novel. Dans ce couple, l'acception thÈmatique du terme "romanesque" se trouve limitÈe au champ de la romance, la novel Ètant en gros identifiÈe ‡ ce qu'en franÁais on appellerait le "rÈalisme". Je dis "en gros", parce qu'il suffit d'avoir lu Ian Watt pour se rendre compte qu'en rÈalitÈ les deux notions ne se chevauchent que partiellement. La situation allemande est encore diffÈrente, puisque, contrairement ‡ l'anglais, la langue allemande n'a pas dÈveloppÈ d'Èquivalent ‡ novel† et que le champ lexical qui s'est imposÈ en gros ‡ partir du XVIIIe siËcle pour dÈsigner l'ensemble de la littÈrature fictionnelle couverte par romance et novel, c'est-‡-dire le terme ´†roman†ª, est une importation d'origine ´†romane†ª. Il faut rappeler ‡ ce propos que, au moins jusqu'au Romantisme, le champ lexical du ´†roman†ª a ÈtÈ en concurrence avec des termes allemands tels Erz‰hlung† ou Geschichte dont les cadres catÈgoriels et les apparentements sÈmantiques sont trËs diffÈrents de ceux du terme franÁais de ´†roman†ª. Quant ‡ l'adjectif romanesk, il n'a ÈtÈ introduit que tardivement. Et bien que je ne connaisse pas trËs bien les situations espagnole et italienne, il me semble a priori probable que, l‡ encore, on dÈcouvrirait des situations diffÈrentes.

On peut y ajouter encore une difficultÈ, moins importante, mais qui nÈanmoins parasite souvent les analyses†: le lexËme adjectival ´†romanesque†ª lui-mÍme fonctionne souvent comme une catÈgorie fortement axiologisÈe. Alors que le terme de ´†roman†ª a fini par perdre ses connotations nÈgatives, le terme de ´†romanesque†ª est toujours restÈ ambivalent, du moins lorsqu'il est pris au sens thÈmatique plutÙt que comme spÈcification gÈnÈrique. De maniËre plus prÈcise, on peut Èmettre l'hypothËse que l'axiologisation nÈgative est d'autant plus importante que le terme est proche de sa signification non littÈraire, courante,et qu'il se trouve donc liÈ ‡ des connotations de sentimentalitÈ, de sensiblerie, voire de kitsch.

Essayons donc d'abord de dÈmÍler l'accessoire de l'essentiel, afin de disposer d'une dÈfinition susceptible d'Ítre utile.

1.) Romanesque, roman et fiction

Comme je l'ai dit, lorsque nous employons le terme de ´†romanesque†ª, le terme de ´†roman†ª se prÈsente immÈdiatement ‡ notre esprit. Je voudrais partir de l‡ pour essayer de voir o˘ cela peut nous mener. Je rappelle que, dans une perspective synchronique, le lien entre roman et romanesque tient au fait banal que le deuxiËme terme fonctionne entre autres comme forme adjectivale du premier†: l'expression ´†la forme du roman†ª peut ainsi Ítre remplacÈe par ´†la forme romanesque†ª, de mÍme ´†le genre du roman†ª par ´†le genre romanesque†ª, etc. La diffÈrence entre les deux termes relËve alors simplement de la grammaire des rÙles syntaxiques et de la morphologie linguistique. Leur signification et leur extension sont les mÍmes†: il s'agit du roman comme genre, et plus prÈcisÈment comme classe textuelle unie par des liens gÈnÈalogiques, si l'on veut bien admettre que la logique gÈnÈrique du roman n'est dÈterminÈe ni par des normes constituantes (comme le sont les actes de langage) ni par des normes rÈgulatrices (comme par exemple les formes poÈtiques fixes), mais par des liens de tradition historique. Si le terme de ´†romanesque†ª n'avait que cet usage-l‡ on pourrait donc l'interprÈter dans une perspective gÈnÈrique. Mais comme dÈj‡ dit, le terme romanesque possËde en fait deux sens majeurs†: un sens gÈnÈrique, et un sens thÈmatique. On peut ainsi glisser, selon les besoins, d'une dÈfinition gÈnÈrique ("le genre romanesque", ´†la littÈrature romanesque ", " la stylistique romanesque ", etc.) ‡ une dÈtermination thÈmatique (" univers romanesque ", " comportement romanesque ", etc.). Bien s˚r, les deux sens ont une intersection commune : il existe plusieurs Ètats historiques du " roman " conÁu comme dÈsignation gÈnÈrique gÈnÈalogique qui correspondent ‡ un type de rÈcits qui thÈmatisent le romanesque au sens thÈmatique du terme, donc en tant qu'Èthos spÈcifique liÈ ‡ des structures narratives trËs particuliËres. Il n'empÍche que pour beaucoup d'autres Ètats historiques de la littÈrature, les deux significations divergent, voire s'opposent. Au sens gÈnÈrique, l'adjectif ´†romanesque†ª peut aussi Ítre appliquÈ ‡ des rÈcits fictifs qui, du point de vue de l'Èthos, sont en fait antiromanesques†: par exemple, dans le cas de la littÈrature franÁaise, la littÈrature romanesque (au sens gÈnÈrique) des annÈes soixante est en grande partie une littÈrature antiromanesque (au sens de l'Èthos).

D'o˘ bien s˚r l'intÈrÍt d'une distinction comme celle dont dispose l'anglais qui lui permet de distinguer les romans romanesques des romans non romanesques†: l‡ o˘ la langue franÁaise (mais l'allemand tout aussi bien) ne voit qu'un seul genre (´†le roman†ª), l'anglais en distingue deux†: novel et romance. On sait en effet que les critËres qui dÈlimitent le domaine extensionnel que l'anglais dÈsigne par romance sont des critËres thÈmatiques plutÙt que gÈnÈalogiques, et ces critËres thÈmatiques correspondent prÈcisÈment au deuxiËme usage du terme ´†romanesque†ª en franÁais. Autrement dit, en franÁais, le genre du ´†roman†ª, ou le romanesque au sens gÈnÈrique du terme, est un des lieux o˘ on peut trouver des exemplifications du romanesque au sens thÈmatique du terme, donc du ´†romance†ª anglais†: en tant que dÈtermination thÈmatique, le ´†romanesque†ª dÈsigne des propriÈtÈs exemplifiÈes par des rÈcits et non pas le genre narratif qui les exemplifie.

Dire, comme je viens de le faire, que le sous-genre romanesque que l'anglais identifie par le terme de romance ne constitue qu'une exemplification parmi d'autres du romanesque est sans doute pousser un peu loin le bouchon, du moins si on se place dans une perspective historique†: si le ´†mythos†ª ou l'†´†Èthos†ª en question continue ‡ Ítre dÈsignÈ par les termes de ´†romanesque†ª ou de romance, plutÙt que par quelque autre terme, c'est sans doute aussi parce que, historiquement, la littÈrature romanesque a ÈtÈ un des domaines textuels particuliËrement marquÈs par ce ´†mythos†ª ou ´†Èthos†ª. Mais, comme Frye l'avait dÈj‡ notȆ: ´ ...†le romanesque est une forme plus ancienne que le roman†ª. Il y voyait plus prÈcisÈment le rÈsultat d'un dÈphasage du mythe et trouvait ses premiËres manifestations canoniques dans les lÈgendes de saints et dans le roman de chevalerie, mais il faut bien entendu remonter plus haut, jusqu'aux romans antiques, du moins jusqu'‡ une des branches du roman antique (Les Ethiopiques plutÙt que Le Satyricon).

Cela Ètant accordÈ, la prÈsence du romanesque ne saurait Ítre limitÈe au domaine de la fiction romanesque, mÍme dÈfinie de maniËre trËs large. On trouve ainsi des motifs romanesques dans les Èpitaphes antiques, chez Ovide ( dans certains des rÈcits des MÈtamorphoses, par exemple dans "Pyrame et ThisbÈ"), et bien entendu, comme Schlegel l'avait dÈj‡ notÈ, dans l'Arioste - autant d'oeuvres qu'on ne saurait considÈrer comme des romans. Il faudrait aussi Èlargir le corpus au-del‡ du champ du rÈcit. Il suffit de penser au thÈ‚tre. Comme, l‡ encore, Northrop Frye l'avait dÈj‡ notȆ: certaines piËces de Shakespeare (par exemple The Tempest ou Romeo and Juliet), sont des exemplifications canoniques du romanesque. Il est inutile d'ajouter que cela vaut aussi pour beaucoup de drames romantiques, ceux de Victor Hugo par exemple. Il ne faudrait pas non plus limiter la question du romanesque ‡ celle de la ´†grande†ª littÈrature. Si on voulait maintenir une telle restriction on risquerait de devenir aveugle ‡ l'importance que la thÈmatique romanesque a dans la culture contemporaine. On a en effet souvent notÈ un retrait du romanesque dans la fiction verbale ´†moderne†ª ou ´†moderniste†ª, et on en a en gÈnÈral conclu ‡ un affaiblissement du romanesque comme tel. Cette lecture historique s'accorde bien avec les thËses qui conÁoivent la modernitÈ comme ´†dÈsenchantement†ª ou comme prosaÔsme, et qui par consÈquent identifient le roman moderne soit au rÈalisme (tel Lukacs) soit ‡ l'antiroman. On peut ainsi rappeler que Northrop Frye, dans une vision implicitement hÈgÈlienne, a mÍme soutenu que cette Èvolution de la littÈrature du romanesque vers ce que lui-mÍme appelait " le pÙle de l'ironie " correspondait ‡ une Èvolution inÈluctable. Les choses sont pourtant loin d'Ítre si simples. D'abord, en ce qui concerne la littÈrature dite avancÈe, je ne suis pas s˚r que ce qui semblait une hypothËse plausible pendant les annÈes cinquante, soixante ou soixante-dix, vaille encore pour la situation actuelle†: ce qui a souvent ÈtÈ saluÈ ou condamnÈ comme un retour ´†postmoderne†ª ‡ la fiction me semble plutÙt correspondre ‡ une rÈactivation du filon romanesque. Ensuite, dans le domaine de la littÈrature de consommation courante, le romanesque n'a jamais cessÈ d'Ítre un des filons les plus importants, notamment sous la forme de l'heroic fantasy et de la science-fiction (il suffit de penser ‡ l'univers des mangas).

Enfin, et plus fondamentalement, le romanesque ne saurait Ítre rÈduit ‡ une catÈgorie spÈcifiquement littÈraire. En effet, quelle que soit la situation dans le domaine littÈraire, c'est-‡-dire, mÍme s'il y avait un retrait Èventuel du romanesque, celui-ci a ÈtÈ plus que compensÈ par son omniprÈsence dans ce qui constitue de nos jours le domaine par excellence de l'art de la fiction, ‡ savoir le cinÈma, y compris sous ses formes tÈlÈvisuelles. De tels transferts d'objets fictionnels d'un mÈdium communicationnel ‡ un autre ne sont pas rares, mais ce qui est frappant c'est l'importance que le filon romanesque a pris dans le cinÈma et ce sans doute presque depuis ses dÈbuts. A tel point que, si on veut s'interroger sur le destin actuel du romanesque, et surtout sur ses exemplifications les plus paradigmatiques, c'est d'abord et avant tout vers la fiction cinÈmatographique qu'il faut se tourner, comme en tÈmoignent, entre autres, le western ´†classique†ª, la grande tradition - gÈnÈralement sous-estimÈe - des pÈplums, les mÈlodrames de la grande Èpoque des Vincente Minnelli et Douglas Sirk, ou encore une grande partie des films d'aventures mais aussi de science-fiction actuels. A cet Ègard, et quoi qu'on pense par ailleurs de son intÈrÍt proprement cinÈmatographique, La Guerre des Ètoiles est sans doute le cycle romanesque le plus significatif des derniËres dÈcennies, tous mÈdias confondus.

Ce que je veux suggÈrer par ces remarques dÈcousues c'est qu'en fait le romanesque peut investir toutes les formes de la compÈtence fictionnelle. Bref, il constitue sans conteste un des objets majeurs de la fiction, c'est-‡-dire de la compÈtence fictionnelle tout autant que des arts fictionnels. On pourrait dire qu'il est un des archÈtypes de la modÈlisation fictionnelle ou, pour pasticher Jolles, une des formes simples de la fiction, ou encore une des constellations fondamentales de l'engendrement d'univers fictionnels.

2. De quelques traits du romanesque

Jusqu'ici j'ai beaucoup utilisÈ le terme de ´†romanesque†ª, sans dire mot de ce qui pourrait bien lui correspondre au niveau de la rÈalitÈ littÈraire et, plus largement, fictionnelle. J'ai entre autres parlÈ ‡ son propos comme d'une constellation d'engendrement fictionnel. Il est donc plus que temps de s'interroger sur ce que peut Ítre cette constellation. Or, comme je l'ai dÈj‡ dit en passant, il est assez remarquable qu'Ètant donnÈ l'histoire pour le moins embrouillÈe du terme, il semble y avoir un consensus assez gÈnÈral quant aux traits les plus constants du romanesque, tel qu'on peut en suivre l'histoire depuis l'AntiquitÈ jusqu'‡ nos jours. Quels sont ces traits†? J'en retiendrai ici quatre, qui me paraissent les plus importants :

b)La reprÈsentation des typologies actantielles, physiques et morales par leurs extrÍmes, du cÙtÈ du pÙle positif comme du cÙtÈ du pÙle nÈgatif. Le monde romanesque est non seulement un monde dans lequel l'excËs affectif est le moteur de l'histoire, il est en rÈalitÈ le lieu de tous les excËs†: les actions sont surhumaines, la beautÈ et la laideur sont absolues, la santÈ est rayonnante et la maladie extrÍme, les Ítres sont soit des modËles de vertu soit des incarnations du mal absolu... Thomas Pavel a attirÈ l'attention tout particuliËrement sur ce dernier point, c'est-‡-dire sur l'importance des vecteurs axiologiques polarisÈs ‡ l'extrÍme, et sur le fait que ce qui caractÈrise la tradition romanesque c'est la faÁon dont elle prend position par rapport ‡ l'Ècart entre la puretÈ des axiologies reprÈsentÈes et les comportements dans la vie rÈelle. Il note que les romans de la tradition du romanesque ´†protestent contre la relative indÈtermination axiologique de notre conduite, en imaginant des mondes fictionnels dans lesquels les valeurs et les normes se manifestent de maniËre non ambiguÎ et par des comportements hautement typiques...ª On peut ajouter cependant que cette caractÈrisation ne vaut pas uniquement pour le domaine des valeurs morales, mais tout autant pour celui des passions, ce qui, dans certains cas, complique singuliËrement l'axiologie, voire la rend ambiguÎ. Par exemple, dans Tristan et Yseut l'amour est une pulsion plutÙt qu'une valeur, au sens o˘ il n'est pas une valeur en vue de laquelle les hÈros orientent leurs vies, mais une passion dont ils subissent la violence. D'ailleurs, et cela est sans doute liÈ au fait qu'il s'agit d'un romanesque non pas des valeurs mais de la pulsion, la fin de l'histoire n'y assure nullement le bonheur final des bons et la punition des mÈchants, puisque les deux personnages positifs et exemplaires se suicident. Cette dÈcision et cet acte, il ne faut pas l'oublier, sont totalement contraires au code moral chrÈtien en vigueur ‡ l'Èpoque qui a vu l'histoire de Tristan et Yseut connaÓtre le succËs. Il faut donc mÈnager une place, ‡ cÙtÈ du romanesque heureux ou optimiste (ce qui est le cas du romanesque grec privilÈgiÈ par Pavel), pour un romanesque malheureux ou pessimiste. Un autre point important est le suivant†: contrairement ‡ une idÈe rÈpandue, selon laquelle l'axiologie du romanesque serait toujours univoque au sens o˘ ce serait toujours le bien qui est valorisÈ positivement, il existe tout un champ du romanesque o˘ c'est l'inverse qui se produit. En analogie avec le couple magie blanche/magie noire, on peut parler d'un ´†romanesque noir†ª qui inverse les valeurs du ´†romanesque blanc†ª reprÈsentÈ notamment par le roman grec. La rÈalisation la plus extrÍme de ce romanesque noir se trouve dans les rÈcits libertins, et en premier lieu chez Sade qui, on le sait, reproduit tous les topoÔ du ´†romanesque blanc†ª mais en inversant l'axiologie, soit qu'il endosse le point de vue des bourreaux (par exemple†: Histoire de Juliette), soit, ce qui est beaucoup plus retors, qu'il feigne d'adopter le point de vue de la victime, mais en prÈsentant celle-ci comme un personnage tellement niais que mÍme le lecteur le moins sadique ne peut que lui souhaiter les pires outrages (Justine ou les Malheurs de la Vertu). Une fois qu'on a pris en compte cette possibilitÈ d'une inversion qui nous fait passer d'un romanesque blanc ‡ un romanesque noir, on dispose du mÍme coup d'une grille de lecture plus complexe pour le romanesque blanc. On a souvent notÈ la tendance, par exemple dans le roman grec, ‡ dÈtailler les mÈsaventures des hÈros et ‡ s'attarder sur les outrages qu'ils subissent. En fait, cela montre qu'il est rare que le romanesque blanc lui-mÍme se passe entiËrement de toute incursion dans le romanesque noir. En ce sens, le romanesque se comporte comme la plupart des genres ou des formes fortement axiologisÈes. Un autre exemple est la lÈgende†: non seulement il existe des antilÈgendes qui inversent les topoÔ des lÈgendes (Le Faustbuch originaire est sans doute une telle antilÈgende), mais encore beaucoup de lÈgendes comportent comme premiËre partie une antilÈgende ( l'exemple paradigmatique est bien entendu l'histoire de saint Paul, mais on trouve une dichotomie du mÍme genre dans les Confessions de saint Augustin). Il y a ‡ cela une raison qu'on pourrait dire presque structurelle†: la visibilitÈ d'un extrÍme polarisÈ, qu'il soit positif ou nÈgatif, se nourrit toujours en creux de l'extrÍme auquel il s'oppose. Mais il y a sans doute encore une raison diffÈrente, exogËne aux contraintes thÈmatiques†: notre mÈchancetÈ - qui n'est pas moins ´†humaine†ª que notre bontÈ - a elle aussi besoin de nourritures fictionnelles. Il faut bien entendu distinguer cette inversion de l'axiologie romanesque blanche, de tout ce qui relËve de l'antiromanesque, dont le ´†prosaÔsme pur†ª, du quotidien, du banal, etc. Il est remarquable que mÍme ce projet antiromanesque continue ‡ payer son tribut ‡ la tradition dont il se dÈmarque, puisqu'elle n'est opÈratoire (et identifiable) que dans sa tension avec ce dont il se veut le contretype. En ce sens-l‡, le ´†prosaÔsme pur†ª se distingue fonciËrement des programmes rÈaliste et naturaliste. Bien que beaucoup de textes rÈalistes ou naturalistes comportent des dÈnonciations du romanesque, le programme qu'ils mettent en oeuvre n'est pas de nature antiromanesque. Le ´†rÈel†ª du rÈaliste, tout autant que celui du naturaliste, n'est pas la rÈalitÈ ´†prosaÔque†ª.

c)La saturation ÈvÈnementielle de la diÈgËse et son extensibilitÈ indÈfinie. Dans le romanesque il se passe toujours quelque chose. Trois traits narratifs concourent ‡ cet effet. Il y a d'abord la structuration Èpisodique de la diÈgËse, autrement dit la prolifÈration de minidiÈgËses qui constituent autant de variations du thËme romanesque. Cet aspect se retrouve aussi dans le romanesque noir, par exemple chez Sade. Un deuxiËme trait important rÈside dans l'importance des coups de thÈ‚tre dans le rythme narratif, ainsi que les phÈnomËnes d'agglomÈration, qu'on trouve par exemple dans le Roland furieux. Ces trois traits pris ensemble font que la structure diÈgÈtique romanesque est une structure fortement centrifuge. Ou, comme le dit Frye†:†´†Dans le romanesque, l'aventure constitue l'ÈlÈment essentiel du sujet, ce qui signifie que la forme s'appuie naturellement sur une sÈquence d'ÈvÈnements [...] Dans sa forme la plus naÔve, nous voyons un personnage central aller d'une aventure ‡ une autre, et cela jusqu'‡ ce que l'auteur lui-mÍme ait cessÈ de vivre." Cet aspect centrifuge est particuliËrement dÈveloppÈ dans le romanesque d'aventure, qui tÈmoigne d'une remarquable tendance spontanÈe ‡ l'autoreconduction indÈfinie, tout happy end supposÈ pouvant se transformer en point de dÈpart d'une nouvelle aventure. Ce cÙtÈ sÈriel du romanesque semble liÈ au plaisir de la rÈpÈtition dans la variation, ou de la variation dans la rÈpÈtition - qui ne serait donc pas l'apanage des enfants. D'o˘ la tendance aux cycles et aux sÈries, illustrÈes notamment (pour la littÈrature allemande) par les cycles de Karl May consacrÈes ‡ Winnetou et Old Shatterhand, ou, dans le cinÈma, ‡ la dÈj‡ nommÈe Guerre des …toiles. Dans le cas du romanesque de la passion amoureuse - qui est l'autre branche maÓtresse du romanesque occidental -, on retrouve le mÍme phÈnomËne, bien qu'il y doive composer avec la tendance ‡ la stase ÈvÈnementielle qui est inhÈrente au sentiment amoureux assouvi. Cela explique pourquoi, la plupart du temps, la rÈalisation de l'amour y coÔncide avec la fin du roman. Tristan et Yseut montre cependant que, mÍme lorsque le but est atteint en amont de la fin de l'histoire (c'est-‡-dire lorsque les hÈros sont unis avant cette fin), on peut toujours contrebalancer cette tendance ‡ la stase en introduisant des ÈlÈments perturbateurs qui empÍchent la communion des amants.

d)Un quatriËme trait concerne ce qu'on pourrait appeler la particularitÈ mimÈtique du romanesque, ‡ savoir le fait qu'il se prÈsente en gÈnÈral comme un contre-modËle de la rÈalitÈ dans laquelle vit le lecteur. Contrairement ‡ ce qui se passe par exemple dans la littÈrature fantastique pure ou dans certaines variantes de science-fiction, ce contre-modËle ne concerne pas tant la texture du monde reprÈsentÈ que l'habitus axiologique et comportemental des personnages. C'est en cela que les particularitÈs les plus immÈdiatement visibles de la modÈlisation romanesque, bien qu'elles concernent directement les caractÈristiques actantielles, ne sont en fait que des modalitÈs de manifestation de ce qui est au centre rÈel du romanesque, et qui est une question d'Èthos. Cela explique et justifie notamment le caractËre rÈpÈtitif mais aussi souvent peu plausible des sÈquences actantielles†: elles ne valent pas en tant que telles, c'est-‡-dire en tant que maillons d'un enjeu actantiel, mais plutÙt comme autant d'occasions pour faire ressortir l'Èthos romanesque. Cela est particuliËrement apparent dans le romanesque noir de Sade dont la nature rÈpÈtitive et sÈrielle a souvent ÈtÈ soulignÈe. Comme l'Ècart concerne essentiellement le niveau axiologique et que les Ècarts actantiels n'en sont qu'une consÈquence, le monde romanesque n'est pas posÈ, contrairement au monde fantastique, comme un univers qui serait diffÈrent de celui du lecteur, mais plutÙt comme un univers dans lequel les hommes se comporteraient autrement - de faÁon plus cohÈrente - qu'ils ne le font, mais cela face ‡ une rÈalitÈ qui, elle, demeure celle du lecteur. Ce n'est que parce qu'il y a une tension entre l'univers, qui demeure celui du lecteur, et le code comportemental des personnages, qui s'Ècarte de celui du lecteur, que le ´†jeu†ª romanesque peut s'instaurer. Contrairement ‡ la fiction rÈaliste, le programme romanesque ne fonctionne donc pas selon une logique de consonance entre monde fictionnel et monde rÈel, mais plutÙt comme une volontÈ sans cesse rÈaffirmÈe de maximalisation de l'Ècart entre l'Èthos fictionnel et sa surface de projection qu'est, nolens volens, l'Èthos de la rÈalitÈ dans laquelle nous vivons. Le romanesque nous rappelle donc que si tout modËle fictionnel est un modËle pour la rÈalitÈ (au sens o˘ il est appelÈ ‡ Ítre projetÈ sur cette rÈalitÈ, leur superposition ayant le statut d'un palimpseste), cela n'implique nullement qu'il doive Ítre un modËle de la rÈalitȆ: il peut aussi Ítre un modËle contre la rÈalitÈ.

3.) Le romanesque entre fiction et vie vÈcue

Si l'on admet que la fiction est une donnÈe humaine universelle, et dËs lors que le romanesque apparaÓt comme un objet majeur de cette compÈtence, on peut Èvidemment se demander si l'Èthos romanesque est un universel thÈmatique ou s'il est spÈcifique ‡ la culture occidentale. On a souvent soulignÈ ses affinitÈs avec le dualisme ontologique si caractÈristique de la vision occidentale du monde. De mÍme, on a Èmis l'idÈe d'une parentÈ intime entre la naissance du christianisme et la naissance du romanesque, en ce sens que la tendance vers une axiologisation bivalente du rÈel est un des traits les plus forts du christianisme. Cela expliquerait du mÍme coup l'importance du romanesque noir, qui rejoindrait ainsi une caractÈristique rÈcurrente de l'histoire de la ChrÈtientȆ: la tentation du basculement axiologique, le passage de l'ange au dÈmon. Tout cela parle sans doute en faveur d'une spÈcificitÈ culturelle du romanesque. Mais il ne faut peut-Ítre pas conclure trop vite. Il faudrait ainsi aller regarder notamment du cÙtÈ de la Chine (et notamment des contes fantastiques et des ´†romans†ª d'aventures). Par exemple, pour autant que je le sache, la structure Èpisodique ‡ empilement, si caractÈristique du romanesque occidental, se retrouve aussi dans les rÈcits d'aventures chinois, c'est-‡-dire dans des oeuvres appartenant ‡ une tradition culturelle fort diffÈrente de la nÙtre. Un autre fait qui devrait faire rÈflÈchir est l'importance du romanesque dans le cinÈma populaire non occidental, notamment indien ou Ègyptien†: dans les deux cas, les sources de ce romanesque semblent en grande partie endogËnes. Quoi qu'il en soit de ces questions qui concernent l'histoire du romanesque, actuellement, ‡ travers le cinÈma hollywoodien, le romanesque est mondial. A cet Ègard, le fait mÍme que le romanesque cinÈmatographique hollywoodien ait rÈussi ‡ s'Ètendre aussi rapidement au niveau mondial semble indiquer que l'Èthos romanesque rencontre des Èchos trËs forts dans les autres cultures. Certes, la puissance Èconomique des Etats-Unis n'est pas pour rien dans ce succËs. Mais, une fois qu'on a dit cela, il reste toujours ‡ expliquer pourquoi les gens aiment le romanesque hollywoodien. Pour le dire autrement†: le fait que les Ítres humains en soient venus ‡ dÈvelopper une vision romanesque des choses et qu'‡ notre Èpoque elle ait ÈtÈ intÈriorisÈe si aisÈment par les cultures les plus diverses me semble indiquer que le romanesque trouve des points d'accroche psychologiques largement partagÈs au-del‡ de toutes les diffÈrences culturelles. Il se pourrait donc qu'il remplisse un rÙle important dans notre Èconomie mentale. Ou plutÙt deux rÙles, dans la mesure o˘ le romanesque blanc relËve plutÙt de la modÈlisation axiologique, et le romanesque noir de la modÈlisation pulsionnelle. Pour Ítre plus prÈcis, et en se rappelant qu'un des traits les plus remarquables du romanesque rÈside dans son manichÈisme, on pourrait admettre de faÁon toute hypothÈtique qu'‡ l'intÈrieur des modÈlisations fictionnelles, le romanesque construit des passages ‡ la limite dans le domaine de la modÈlisation axiologique et affective†: comment serait le monde si le bien et le mal Ètaient nettement sÈparÈs et si le bien pouvait vaincre†?†mais aussi†: comment serait le monde si je pouvais y exercer de la maniËre la plus ´†pure†ª ma propre volontÈ de puissance†? Dans les deux cas, nous avons affaire ‡ des modÈlisations qui nous proposent des univers hautement dÈsirables bien qu'antagonistes. Deux indices me semblent parler en faveur de cette hypothËse qui voit dans le romanesque la traduction d'un dÈsir d'harmonie ou de toute-puissance. D'une part, l'univers romanesque peut Ítre utilisÈ comme une Èchappatoire aux conflits rÈels. Qu'il s'agisse l‡ d'une des fonctions possibles de la fiction romanesque a de tout temps ÈtÈ fortement soulignÈ par ses adversaires, y compris dans le champ de la littÈrature romanesque au sens gÈnÈrique du terme†: il suffit, l‡ encore, de penser ‡ Madame Bovary. D'autre part, et en apparente contradiction avec la fonction compensatrice, de toutes les modÈlisations fictionnelles, celles qui mettent en oeuvre les motifs du romanesque sont aussi celles qui dÈbordent le plus facilement hors de la fiction. C'est Èvidemment ce qu'illustre Madame Bovary. Mais il suffit de penser aux usages de L'AstrÈe, ou aux passages ‡ l'acte des adolescents lors des jeux de rÙles, pour se rendre compte qu'il ne s'agit pas l‡ seulement d'une rÈalitÈ fictionnelle†: le romanesque a parfois une tendance remarquable ‡ ´†parasiter†ª la vie rÈelle, ou plutÙt ‡ effacer les frontiËres entre la sphËre du ´†ludique†ª et celle du ´†sÈrieux†ª. Bref, le romanesque n'est pas seulement un topos fictionnel, il est aussi parfois un programme de vie. Il prend en charge quelque chose que, faute d'une meilleure expression, je qualifierais d'†´†utopie existentielle†ª - axiologique et/ ou affective. Cette perspective utopique est la source de sa grandeur - et sans doute aussi, hÈlas, de sa misËre.