JEUX ÉNONCIATIFS
ET MASQUES D'AUTORITÉ POÉTIQUE***

 

 

Claude Calame
(EHESS et Université de Lausanne)

 

La règle ne le permet pas:
le thrène n'a pas sa place dans la maison des Muses.
Cela ne saurait nous convenir [1] .

 

Qui parle ? Qui chante ces vers en rythme éolien et en dialecte poétique de Lesbos ? «The Poet's Voice», la voix du poète ? «The Hidden Author», l'auteur caché [2] ? A qui renvoie le nous qui semble les énoncer ? Le rhéteur platonicien de l'époque impériale qui cite ces lignes célèbres n'a quant à lui aucune hésitation : c'est Sappho qui adressait ces mots à sa fille, de même que plus tard Socrate, sur son lit de mort, réprimandera son épouse Xanthippe pour ses plaintes. A bonne distance de la situation historique d'exécution des poèmes édités à l'époque alexandrine sous le nom de Sappho, nous ne percevons quant à nous que les traces textuelles d'une voix autrefois vive.

1. L'énonciation entre monde fictionnel et référence historique

Ces traces scripturaires, ces signes graphiques organisés dans la mise en page très singulière d'une édition moderne sont-ils susceptibles de nous donner encore accès à une réalité d'ordre poétique qui, en raison de la distance historique et culturelle, nous échappe presque totalement ? Poser la question en ces termes c'est affronter le problème épineux de la référence. Par l'intermédiaire des processus complexes de la production de sens induits par l'articulation des mots et des phrases dans le flux vocal transcrit par le système graphique de l'écriture, le texte «réfère». Dans ce flux est fabriqué un monde possible, un monde que l'on appellera fictionnel, puisqu'il se construit dans et par le mouvement de la «référentialisation» interne au texte [3] ; mais les mots dans leur articulation syntaxique ont aussi cette capacité étonnante d'évoquer le monde extérieur, le monde empirique, le monde dont dépend en définitive le monde fictionnel construit, ceci dans un mouvement de «référenciation» dirigé vers l'extérieur du texte. Toute artificielle et analytique qu'elle soit, cette distinction entre l'intra- et l'extra-textuel, entre l'intra- et l'extra-discursif (pour tenir compte d'une notion encore à introduire) permet de rendre opératoire le double aspect de la référence.

Dans ce double mouvement de la référence intra- et extra-discursive, les pronoms jouent à l'évidence un rôle déterminant. Certains démonstratifs offrent en effet la possibilité de désigner et de renvoyer à la fois au monde construit dans le texte et à son extérieur. En distinguant en 1934 déjà le processus appelé demonstratio ad oculos de la Deixis am Phantasma (dans un curieux mélange de termes empruntés au latin, au grec et à l'allemand), le linguiste allemand Karl Bühler insistait sur le rôle que jouent les pronoms, en plus des rappels de type anaphorique ou cataphorique, dans ce phénomène de la double référence. Ce processus de la référence intra- et extra-discursive est désormais devenu un concept opératoire de la critique littéraire, notamment des textes classiques, où il a été adopté sous le nom de deixis [4] . Si le caractère fictionnel de la poésie épique homérique rend vaine toute tentative d'attacher le mode de la demonstratio ad oculos à une poésie de tradition orale alors que seule la pratique de l'écriture rendrait possible une Deixis am Phantasma, en revanche il faut relever qu'à côté du processus de monstration extra-discursive mais en parallèle avec tous les phénomènes d'anaphore ou de cataphore linguistique (et non pas rhétorique) permettant d'assurer la cohérence du sens de manière analeptique et proleptique, il existe dans toute forme de poésie une déixis intra-discursive qui réfère au monde échafaudé dans le texte. Marquant aussi un genre narratif de tradition orale tel que la poésie homérique, cette monstration faisant appel à l'imagination doit naturellement être distinguée du processus de déixis interne enchâssé qui permet au «personnage» d'un récit, par la parole que lui prête éventuellement l'auteur, de faire référence dans une partie dialoguée au monde du texte [5] .

Après le prélude qui ouvre les Travaux et les Jours d'Hésiode par une invocation aux Muses et au terme d'un développement général sur la position de l'aède face à la double Éris, le locuteur-je du poème donne quelques indications sur sa propre situation d'énonciation: par une adresse à un allocuté-tu qui a pour nom Persès, puis par une allusion au conflit qui l'oppose à lui pour un héritage. Dans un nous qui associe l'allocuté-tu au locuteur-je, la parole poétique propose le règlement du conflit mentionné dans l'une de ces sentences droites que seul Zeus peut garantir. Avec l'intention de soustraire la sentence à l'autorité des rois «mangeurs de présents», l'idée du jugement est reprise ensuite par le démonstratif déictique hóde (ténde, v. 39): ce déictique renvoie sans doute aussi bien, par référence anaphorique intra-discursive, à la sentence dont on vient de parler et qui est maintenant construite dans le texte qu'au procès extra-discursif et historique dans lequel intervient la parole poétique elle-même [6] .

Ces indications déictiques d'ordre spatial se combinent en général avec des repérages d'ordre temporel pour définir le cadre intra-discursif de l'énonciation (énoncée); ce cadre spatio-temporel renvoie lui-même, par la médiation linguistique et discursive, au contexte extra-discursif du hic et nunc (historique) de la manifestation poétique. Toutes ces indications spatio-temporelles convergent essentiellement vers le point focal de l'énonciation. En relation avec chaque «instance de discours» comprise par Emile Benveniste comme l'acte discret et unique par lequel «la langue est actualisée en parole par un locuteur», ce point d'origine de la production discursive est repéré, dans la manifestation textuelle, par les différentes formes, pronominales ou verbales, assumées par le je. Instance d'ordre essentiellement linguistique, le je du locuteur-narrateur ne renvoie lui aussi qu'indirectement à un auteur biographique, avec les déterminations sociales, culturelles et psychologiques qui en définissent le profil fonctionnel et historique [7] .

C'est dire que, dans ses qualités diacursives (et pour nous textuelles) et dans ses extensions spatio-temporelles, ce que j'appellerai l'«instance de d'énonciation» (pour éviter les malentendus psychologiques ou philosophiques qu'entretient la notion de «sujet d'énonciation») bénéficie pleinement des jeux de construction sémantique que permettent les effets fictionnels de toute langue: effets fictionnels et non pas effets de fiction dans la mesure où le monde construit par les moyens de la langue entretient régulièrement, même dans les textes qui nous apparaissent comme les plus «littéraires», un rapport avec ce monde. Dans la réflexion célèbre consacrée naguère à la notion d'«auteur» Michel Foucault a repris à son compte le constat des linguistes en admettant volontiers que les signes textuels d'ordre énonciatif ne renvoient pas directement à la réalité d'un auteur, mais à un «alter ego dont la distance à l'écrivain peut être plus ou moins grande et varier au cours même de l'œuvre», il évitait d'explorer les relations complexes entre cette figure textuelle et la «fonction-auteur» qu'il définissait si brillamment dans les procédures de l'attribution et dans son profil institutionnel. On aimerait précisément ici attirer l'attention sur le profil multiforme de cet «alter ego» d'ordre énonciatif et discursif [8] .

En effet, il convient de rappeler brièvement que, dans le processus de la mise en discours, de la présication et de l'assertion, les énoncés formant en particulier une description ou une narration sont en général assumés, selon différentes modalités, par un locuteur-narrateur. Cela signifie qu'au travers du monde fictionnel échafaudé dans et par les énoncés de la manifestation langagière s'élabore un monde tout aussi fictionnel qui a pour point focal l'«instance d'énonciation»; ce monde «énonciatif» s'inscrit dans la texture du premier, le monde «énoncif». Ce processus d'élaboration fictionnelle, inhérent à la mise en discours en particulier des manifestations que nous considérons comme littéraires et poétiques, est évidemment actif, dans sa composante énoncive comme dans sa dimension énonciative, aussi bien dans des discours dépendant d'une tradition orale que dans des textes fixés au moyen d'un système de notation graphique. Reportées sur l'énoncé de l'énonciation, les potentialités fictionnelles de la construction langagière permettent de donner à l'instance d'énonciation une substance sémantique et un profil énonciatif qui en font le masque de l'auteur biographique tout en assurant son autorité discursive. Loin de l'enfermer dans un clôture d'ordre textuel, la construction discursive et énonciative de l'auteur situe en effet ce masque en relation avec les acteurs réels de la situation de communication dans leur interaction sociale. C'est qu'à côté des capacités sémantiques et par conséquent fictionnelles de toute langue, il faut compter avec ses effets pragmatiques. De là le titre donné à la collection des présentes études de littérature grecque (Masks of Authority ou Masques d'autorité); de là l'attention portée dans  chacun de ces chapitres aux stratégies énonciatives et discursives permettant d'asseoir cette autorité d'ordre discursif dans une situation historique donnée.

2. Le «je lyrique»: locuteur-poète ou auteur virtuel ?

Si l'on veut interroger quelques manifestations poétiques grecques en termes de authorship, il conviendra donc de distinguer soigneusement entre l'autorité énonciative construite dans le texte et l'autorité d'un poète biographique souvent reconnue, sinon inventée et instituée après coup en tant qu'auteur («Homère» !). La relative autonomie de l'appareil énonciatif et «autorial» manifesté dans tout texte fictionnel peut être saisie en termes de simulacre, à la suite des propositions formulées par Algirdas J. Greimas et Joseph Courtès. Si d'une part la figure de l'auteur fabriquée dans le discours par les moyens de la langue doit être soigneusement distinguée de sa réalité biographique et historique qui est d'ordre extra-discursif, cette figure énonciative se démarque d'autre part, du point de vue intra-discursif, des actrices et acteurs des énoncés eux-mêmes, d'ordre en général narratif. Reprises à Roman Jakobson, les notions d'«embrayage» et de «débrayage» permettent en effet de distinguer entre un niveau énoncif qui serait celui de l'assertion (descriptive ou narrative) et un niveau énonciatif relatif à l'assomption des énoncés pas l'instance d'énonciation. Relevant de l'énoncé de l'énonciation, le point d'origine de l'énonciation se situe et se constitue donc entre les énoncés eux-mêmes et la réalité extra-disursive. A l'écart de tout principe d'immanence, l'instance d'énonciation, de même que les processus de déixis, participe de la capacité fictionnelle aussi bien que de la dimension pragmatique de la langue [9] .

C'est dans ce contexte qu'il convient de lire la distinction que l'on a tenté de tracer non seulement entre l'auteur ou le lecteur réels et le locuteur-narrateur avec son allocuté-narrataire «intradiégétique» (tous deux manifestés dans l'énoncé de l'énonciation), mais aussi entre ces deux entités repérées sur le plan énonciatif et l'auteur ou le lecteur virtuels, sinon implicites [10] . «Idéales», ces deux dernières figures correspondraient respectivement à l'image que l'auteur se fait de son lecteur et à la représentation que le lecteur se donne d'un auteur dont la réalité n'est désormais que virtuelle. Fondées en partie sur les figures du locuteur-narrateur et de l'allocuté-narrataire telles qu'elles se manifestent dans le texte, ces représentations se situent de fait entre l'intra- et l'extra-discursif. Ce statut composite a conduit à la démultiplication de leur désignation (en tant qu'auteur/lecteur impliqué, abstrait, virtuel, idéal, modèle, etc.) avec, pour corollaire, le flou épistémologique qu'entraîne immanquablement la notion d'implication en raison d'un appel nécessaire à la subjectivité [11] .

Peut-être ces réflexions d'ordre théorique sur l'instance d'énonciation et sa manifestation textuelle dans le cadre spatio-temporel de l'énonciation énoncée sont-elles en mesure de projeter un éclairage nouveau sur la question controversée du «je lyrique». En principe, on a désormais reconnu l'absence de correspondance exacte entre la personne biographique et historique de l'auteur et le profil du locuteur-narrateur qui dit je dans la poésie que l'on appelle lyrique (en raison même de la présence d'un je qu'on réfère traditionnellement sans intermédiaire à la personne du poète...) [12] . S'il est généralement admis que le locuteur-narrateur de la Théogonie revêt l'identité poétique qui a pour nom Hésiode et que le narrataire des Travaux porte un nom propre renvoyant en partie au moins à une «personne poétique», il arrive maintenant que l'on écrive «Sappho» pour renvoyer à l'image que la poétesse de Lesbos donne d'elle-même dans ses compositions tandis qu'on accorde volontiers à Boupalos, l'une des cibles préférées des attaques iambique d'Hipponax, une identité poétique et rituelle [13] . Ceci pour distinguer le profil et les fonctions intra-discursives et poétiques d'«Hésiode», «Persès», «Sappho» ou «Boupalos» d'individus dont l'identité historique est pour le moins floue !

Il n'en reste pas moins que le problème de la nature de l'identité poétique du je non pas lyrique, mais mélique, et la question de son autorité énonciative se compliquent singulièrement dès que l'on aborde la poésie chorale. La dissociation extra-discursive entre celui qui compose le poème et le groupe choral qui le chante et le danse peut même traverser la distinction imposée par le «gender»: Alcman, poète lydien au service de la cité de Sparte, compose des vers qui sont chantés et dansés dans des occasions cultuelles et publiques par des jeunes filles assumant collectivement, au féminin et souvent au pluriel, la position du locuteur-je. L'emploi d'une langue poétique traditionnelle facilite la fréquente co-présence, dans la manifestation d'une instance d'énonciation renvoyant à une réalité extra-discursive pour le moins singulière, de la voix du poète et de la voix des «performers», jeunes gens ou jeunes filles réunis en un groupe choral [14] . C'est dans cette perspective qu'il est possible d'apporter une réponse à la question si controversée de l'identité, singulière ou collective, personnelle ou chorale, du je pourvu de la voix d'autorité qui chante les compositions appartenant aux différents genres poétiques pratiqués, par exemple, par Pindare !

Contrairement à ce qu'a pu laisser croire une controverse récente centrée sur la nature du seul je apparaissant dans les chants de victoire composés par Pindare pour célébrer les athlètes vainqueurs aux jeux panhelléniques, le je mélique des Épinicies permet les mêmes stratégies de délégation que celui des Péans ou des Parthénées composés par le même poète thébain. Ainsi, en décrivant dans la Pythique V le processus de la fondation légendaire de Cyrène, la cité coloniale de Libye, le locuteur commence par se référer à la famille de Aigéides qui, originaire de Thèbes et après un séjour à Sparte, a fondé Théra avant d'instituer en Cyrénaïque les Carnéia, dédiées à Apollon; s'il nomme les Aigéides «mes pères» (emoì patéres) qui représentent «ma gloire» (emòn kléos), c'est que le je discursif et poétique correspond ici à Pindare le Thébain. En revanche, quelques vers plus bas, dans le passage du passé légendaire au hic et nunc de l'exécution du poème probablement dans le contexte cultuel des Carnéia, le locuteur s'exprime au pluriel (sebízomen) pour se référer à la célébration présente et collective à l'occasion d'un banquet de la cité de Cyrène: non plus Pindare le poète, mais le groupe choral qui, maintenant et sur place, chante le souverain de la cité coloniale, dont le char a remporté la course des Jeux Pythiques, ainsi que ses ancêtres, descendants du héros fondateur venu de Théra [15] . Tout se passe donc comme si, dans la combinaison des formes pronominales et des actions verbales qui les réalisent sur le plan discursif, le poète avait le pouvoir de déléguer l'autorité de sa voix d'abord au chorège, puis au groupe choral chantant et dansant les vers qu'il a composés.

Ce jeu de délégation autoriale par les moyens de la langue poétique est essentiel dans une poésie dont la dimension pragmatique, souvent réalisée de manière rituelle, est constitutive. Par ailleurs, on admet volontiers désormais que la création fictionnelle est productrice de connaissances [16] . C'est dire que, dans le livre présent, on se montrera particulièrement sensible aux stratégies énonciatives d'autorité qui, souvent en rapport avec les pratiques poétiques à caractère rituel, permettent d'asserter un savoir en général figuré et d'argumenter à son propos. N'oublions pas que, de la fiction autoriale que représente «Homère» jusqu'aux auteurs de tragédie de l'Athènes classique, le poète grec est à la fois considéré, conformément au sens premier du terme qui le désigne, comme un créateur (poietés) et comme un enseignant en l'art des Muses (khorodidáskalos), artisan de savoirs autant que maître de cérémonie [17] .

Organisés et produits par les moyens de la mise en discours poétique, ces savoirs sont illustrés et modelés par les figures non seulement rhétoriques, mais surtout sémantiques sur lesquelles est fondé tout langage poétique traditionnel. Du point de vue des approches proposées dans les différents chapitres qui suivent, cela implique que l'organisation discursive des contenus, dans sa réalisation assertive, descriptive ou narrative, est justiciable d'une analyse recourant à certains des concepts opératoires élaborés dans le contexte de la réflexion sémio-narrative. Il en va ainsi de la notion d'«isotopie», mise en œuvre dans l'étude du prélude des Travaux d'Hésiode pour déterminer les lignes sémantiques principales traversant l'ensemble du poème; elles en assurent la cohérence quant au contenu, notamment sémantique. C'est ici que se révèle la pertinence de la distinction entre la nature formelle et syntaxique des positions «actantielles» que peut déterminer une grammaire sémio-narrative («Sujet», «Prédicat», etc., positions syntaxiques marquées par des majuscules) et le caractère sémantique des éléments de contenu que le développement du discours installe dans ces positions. Cette distinction se révélera essentielle par exemple dans la lecture d'un poème de Sappho où l'une des positions actantielles de la mise en scène narrative de la composition se trouve coïncider avec le je poétique du locuteur [18] . En plus d'une identité énonciative qui se construit en simulacre discursif à travers un argument de caractère narratif, on assiste dans ces vers à une «narrativisation» de l'énoncé de l'énonciation [19] . C'est ainsi un parcours à travers différents modes de ce type de mises en scène énonciatives de l'autorité poétique, dans ses aspects aussi bien fictionnels que pragmatiques, que proposent les études de textes grecs réunies dans le présent ouvrage.

3. Jeux intertextuels ?

Puisqu'il s'agit dans l'itinéraire proposé ici à travers la littérature grecque de suivre le développement sémantique, énonciatif et pragmatique de quelques textes marquants, on s'étonnera à bon droit de n'y point voir exploité le concept d'«intertextualité».

3. 1. L'intertextualité structurale

S'appuyant sur la notion de «dialogisme» développée par Mihaïl Bachtine, la créatrice du concept, Julia Kristeva, en a donné une définition souvent citée: «Pour le sujet connaissant, l'intertextualité est une notion qui sera l'indice de la façon dont un texte lit l'histoire et s'insère en elle. Le mode concret de réalisation de l'intertextualité dans un texte précis donnera la caractéristique majeure (‘sociale’, ‘esthétique’) d'une structure textuelle» [20] . On l'aura compris: autant la position du «texte» comme sujet grammatical (qui «lit») que les mises entre guillemets insèrent cette définition dans le paradigme structural strict des années soixante, avec ses possibles dérives textualistes. De ce point de vue, un texte ne peut que renvoyer à d'autres textes ou en produire d'autres encore, indépendamment de toute instance d'énonciation, indépendamment de tout sujet psycho-social, indépendamment de toutes circonstances extra-discursives. Même si elle inscrit un texte donné dans une séquence d'ordre historique, l'intertextualité est en définitive un phénomène à comprendre à partir du principe de l'immanence du texte et, en tant que telle, elle ne saurait être pleinement exploitée dans une approche qui entend éclairer la manifestation textuelle dans sa dimension énonciative et pragmatique !

De plus, en raison même du principe structural qui le fonde, le concept d'intertextualité est une notion floue. Du point de vue théorique et pour qu'il devienne opératoire, il a exigé l'élaboration d'une véritable taxinomie de concepts subordonnés: à partir de l'intertextualité métamorphosée en «transtextualité», l'intertextualité proprement dite incluant les citations explicites, mais aussi les allusions, sinon le plagiat; puis la «paratextualité» qui comprend les allusions à un autre texte présentes dans tout ce qui constitue le «paratexte» (titre, préface, notes, etc.), la «métatextualité» par laquelle un texte donne le commentaire d'un autre; l'«hypertextualité» où l'«hypotexte» sous-jacent et antérieur à l'«hypertexte» apparaît comme une sorte de palimpseste dans le texte le plus récent, après une transformation du type de la parodie; enfin l'«architextualité» qui définit la relation d'un texte avec l'ensemble des textes, c'est-à-dire le genre auquel il appartient [21] . Aussi complexe qu'en soit l'organisation et quelque difficile que soit son emploi comme grille de lecture, cette nomenclature requerrait au moins une distinction entre l'allusion explicite, par exemple sous la forme d'une citation indirecte en forme de paraphrase mais assortie d'une attribution nommée, et les différentes formes de reprise «anonyme» qu'il faudrait encore diviser en reprises conscientes et reprises implicites. Mais qui est en mesure de s'introduire dans la conscience l'«auteur» pour en décider ?

Ce n'est pas tout. Sans doute n'est-ce pas un hasard si le concept général d'intertextualité s'est davantage imposé, en tant que notion opératoire, dans l'analyse de la littérature latine que dans l'étude des manifestations poétiques des Grecs [22] . A elle seule, la dimension historique qui permet la reformulation des pratiques littéraires traditionnelles donne aux représentants des genres littéraires de la Rome antique, en raison de leurs multiples liens de dépendance à l'égard de leurs homologues grecs, un champ d'exercice et une latitude considérables quant aux différents jeux de l'intertextualité. Mais dans ce champ privilégié par l'histoire même d'une tradition poétique au développement singulièrement étendu, les acceptions et les usages de la notion d'intertextualité sont pour le moins divergents et mouvants. Même dans le cas d'une étude exhaustive des rapports textuels entre un recueil poétique particulier tel que celui des Géorgiques de Virgile et l'œuvre d'un prédécesseur telle celle de Callimaque dans des relations de transformations métapoétiques et conscientes évidentes, les modes de la référence intertextuelle sont si complexes qu'ils peuvent conduire à une nouvelle taxinomie. On distingue ainsi successivement la «référence accidentelle» (casual reference), la «référence unique» (single reference), l'«auto-référence» (self-reference), la «correction» (correction), la «référence apparente» (apparent reference) et la «référence multiple» ou «combinaison» (multiple reference, conflation), le terme référence remplaçant celui d'allusion pour bien indiquer le système de renvoi conscient que l'auteur adresse dans ce travail de type littéraire à son lecteur. Derrière le principe d'une textualité se développant de manière autonome réapparaît ainsi l'idée de l'intentionnalité d'un auteur, sinon celle de filiation entre un auteur et un autre [23] .

Mais dans une perspective davantage structurale qu'historique, ce serait plutôt la mémoire qui tisserait les relations intertextuelles à l'intérieur d'un grand courant littéraire donné. Cette mémoire singulière du poète réorganiserait donc dans le texte différents souvenirs de lecture dans un mouvement de imitatio-æmulatio par allusions, et ceci autant du point de vue de l'évocation du vocabulaire, des expressions ou, au-delà de la phrase, de passages entiers que dans le contexte des règles de genre propres aux textes lus [24] . En conséquence «proprio l'aver infatizzato il carattere funzionale della memoria poetica, il rivendicare insomma all'intertestualità uno statuto non diverso da quello che possiede la figura retorica, fornisce al filologo la possibilità fortunata di cogliere in atto il processo di produzione del testo letterario, e permette quasi di ‘simularne’ il meccanismo di formazione…».

3. 2. Diffractions «autoriales»

La différence de sensibilité aux jeux intellectuels montrée par les latinistes d'une part et les hellénistes d'autre part dépend donc moins de l'épaisseur historique de la tradition dont dépendent poésie latine et poésie grecque respectivement, voire des lacunes énormes de notre documentation en ce qui concerne la production poétique hellène, que de différences fondamentales dans l'activité poétique elle-même: poèmes dont la composition est étroitement associée à la «performance» indépendamment de tout recours à l'écriture du côté grec, textes à proprement parler littéraires dans une élaboration qui les destine à un public de lecteurs du côté romain, avec en tant qu'intermédiaire les manifestations complexes de la poésie hellénistique. Ceci pour faire bref tout en précisant que pour la poésie grecque ce qui est déterminant du point de vue de la valeur opératoire de la notion d'intertextualité ce sont moins les rapports de cette poésie avec une tradition orale qui dissout la notion d'auteur et la séquence des moments précis et «autorials» d'un travail intertextuel sur le texte que le fait que, de la poésie épique et homérique aux représentations tragiques en passant par les différentes manifestations de la poésie mélique ou des différentes formes de la poésie didactique, il s'agit toujours de compositions auxquelles leur dimension pragmatique constitutive assigne une fonction singulière, dans des circonstances rituelles et institutionnelles particulières. Favorisée par le caractère de pratique sociale assumée en Grèce par toute manifestation de poésie, la plasticité extrême des formes poétiques rend souvent vaine l'assignation d'éventuels échos répétés dans l'emploi du lexique, des expressions ou de modules entiers à l'un ou l'autre des jeux de l'intertextualité distingués par la critique contemporaine. La production poétique grecque en général dépend trop fortement de circonstances et d'institutions sociales extérieures pour se prêter à un outil conceptuel développé dans le contexte intellectuel du structuralisme, puis du post-structuralisme à l'intention d'une littérature qui semblait pouvoir répondre au principe de l'immanence du texte.

Si l'on reprend l'exemple offert par la poésie de Sappho, les lecteurs philologues ont depuis longtemps repéré dans ces compositions fragmentaires la récurrence d'un lexique, de formules (nom + épithète en correspondance avec une unité métrique) ou de tournures entières évoquant la poésie homérique. Situant ces analogies dans une perspective historique et génétique, on a néanmoins dû reconnaître dans le fameux poème narratif décrivant les noces d'Hector et d'Andromaque une reformulation entière de la diction et de la matière épiques [25] . Cela n'a pas empêché un travail contemporain de présenter ces échos lexicaux et formulaires encore une fois comme des «Homerreminiszenzen» [26] … La thèse de la référence homérique plus ou moins explicite a par ailleurs connu une sorte de revival dans le contexte des gender and women studies. En focalisant l'attention moins sur d'apparentes reprises lexicales que sur des analogies thématiques portant sur des «scènes typiques», on a pensé pouvoir démontrer que Sappho reformulait consciemment des scènes de l'Iliade pour les arracher au monde masculin de l'activité guerrière et les transposer dans le domaine féminin de l'amour [27] . Mais du point de vue linguistique, une brève recherche statistique portant simplement sur les échos formulaires présentés par les fragments de la poésie de Sappho parvenus jusqu'à nous montre que les contacts sont en fait beaucoup plus nombreux avec les Hymnes homériques qu'avec les poèmes attribués à Homère ou à Hésiode. Il ne sera pas inopportun de rappeler à ce propos que non seulement les compositions hymniques qui servaient de proèmes à des récitations aédiques et rhapsodiques sont anonymes, mais aussi que leurs versions textuelles remontent à des dates qui peuvent être contemporaines ou même postérieures à l'activité de Sappho à Lesbos [28] ! Plutôt qu'à l'influence de la poésie épique sur Sappho et sans parler d'emprunts conscients à «Homère», il vaut mieux songer à une langue et à une diction poétiques parallèles à celles dont dépend la tradition du poème narratif épique; il en va de même des structures du rythme métrique qui scande ces poèmes composés et chantés dans la Lesbos du début du VIe siècle [29] .

Quant aux échos thématiques indiscutables qui semblent associer quelques poèmes de Sappho aux deux grandes épopées attribuées à Homère, à l'hypothèse un peu trop symétrique qui verrait dans ces échos la transformation d'une tradition épique destinée à un public masculin et désormais écrite en des poèmes destinés à une «performance» orale par un public féminin, il convient de substituer au moins l'idée d'une transposition de la tradition homérique pour un public féminin qui n'est plus marginalisé [30] . Mais là encore, indépendamment du fait que le public de Démodocos dans l'Odyssée aussi bien que celui des rhapsodes de l'Athènes classique sont composés d'hommes et de femmes, les divergences apparaissant par exemple entre la version du rapt d'Hélène que présente Sappho, les deux versions de la légende offertes par Alcée et la version réflexive (ne l'oublions pas !) que met en scène l'Iliade conduisent plutôt à l'hypothèse de traditions poétiques parallèles même si elles sont en contact !

Bien des praticiens de l'intertextualité analytique dans le champ de la littérature de l'Antiquité sont à vrai dire conscients que leur quête d'allusions plus ou moins explicites à des textes précédents présente des analogies avec la pratique philologique des loci similes [31] . Fort utile aux fins du commentaire de textes dont le contexte culturel en général nous échappe, et connaissant actuellement un revival grâce aux références croisées nouvelles qu'offre les inépuisables ressources des Thesaurus sur CD-Rom, la recherche des «parallèles» a souvent été orientée par la perspective historienne des liens de filiation à chercher entre le poème-cible et ses éventuels modèles. C'est dire que le repérage des relations intertextuelles entre un certain texte et ses voisins dépend largement de la sensibilité littéraire et des connaissances de l'interprète lui-même. Dans cette mesure, le système des liens poétiques qu'on a pu imaginer entre Sappho et Homère repose en grande partie sur les choix et les principes comparatifs adoptés par la lecture moderne sur la base d'un corpus dans les deux cas extrêmement restreint et, du point de vue textuel, tout à fait mouvant. Les allusions que le poète grec ou latin aurait introduit plus ou moins consciemment dans sa composition et auxquelles son lecteur contemporain est supposé avoir été sensible risquent de ne pouvoir être reconduites qu'aux constructions et aux projections du savant moderne… Aux intentions textuelles d'«auteurs-modèles» plus ou moins apparents sur le plan énonciatif se substituent ainsi la sensibilité, la culture littéraire et l'habileté interprétative du philologue, oscillant entre «intertextualité aléatoire» et «intertextualité obligatoire» [32] . En réfléchissant sur le statut du cf. sans me rappeler quelle étude, parmi mes lectures récentes, s'y est attachée récemment, je me trouve moi-même la victime des innombrables modalités du jeu de l'intertextualité !

3. 3. Retour à l'«instance d'énonciation»

On est ainsi renvoyé au «lecteur-modèle» que l'«auteur» est censé avoir installé dans son texte en donnant, par l'intermédiaire de différentes stratégies discursives, les clés de l'identification de ses jeux intertextuels. Et si nous sommes vraiment encore susceptibles de nous insérer dans cette figure intra-discursive du lecteur implicite, nous sommes finalement renvoyés à l'articulation entre l'auteur implicite et le locuteur-narrateur explicite, puis à celle entre ce locuteur intra-discursif, de l'ordre de l'énonciatif, et l'auteur biographique qui aurait organisé ces jeux du renvoi allusif [33] .

Nous voilà donc de retour à la question de la figure et de la fonction de l'instance d'énonciation ! En effet, pour évoquer quelques-uns des cas de figure présentés par des poèmes grecs encore largement attachés à une tradition orale, quel auteur biographique insérer dans la position du locuteur (qui engage un «allocuté», identifié avec un voyageur, à la prévoyance avant une traversée maritime) dans des vers transmis par l'intermédiaire d'une collection de chants de banquet anonymes avant qu'un papyrus nous les montre insérés dans un poème dont l'auteur pourrait être Alcée, sinon Sappho [34] ? Pour rester dans le contexte symposiaque, quel auteur historique attribuera-t-on dès lors aux groupes de distiques élégiaques repris à tour de rôle et dans un développement en écho par les convives du banquet et consignés dans le corpus des Théognidéa - chaînes poétiques dans lesquelles les Anciens n'ont d'ailleurs pas hésité à insérer, avec des variations, les vers de poètes élégiaques renommés tels Tyrtée, Mimnerme ou même Solon [35] ? Ou, tout en restant encore couché à la table symposiaque, comment juger, sur la base de nos connaissances tout à fait limitées de l'activité foisonnante des poètes grecs du VIe siècle, de la relation unilatérale que lectrices et lecteurs modernes ont voulu voir entre la scène «lyrique» où d'une balle égarée Éros invite le poète à jouer avec une jeune fille qui l'ignore et la scène «épique» de l'Odyssée où la balle de Nausicaa surprend Ulysse qui a échoué nu sur une plage de Phéacie ? Ceci en un jeu d'allusion littéraire allant, selon les interprètes, de la reprise du «modèle» prototypique présenté par la poésie épique et censé être connu du public d'Anacréon à la référence «intertextuelle» mêlée d'ironie permettant au je «lyrique» de s'identifier avec l'Ulysse décrit par «the Homeric source text»… [36] Et que dire des aulodes qui, tel Sacadas d'Argos, mirent en mélodie des distiques élégiaques (elegeîa memelopoieména), donnant ainsi un nom d'auteur à de brefs poèmes probablement anonymes, ou comment penser en termes intertextuels l'opération des rhapsodes qui, selon le scénario inverse présenté par Platon dans l'Ion, récitaient selon le mode rhapsodique non seulement les compositions d'Homère ou d'Hésiode, mais aussi celles d'Archiloque [37] ?

Seule la notion de l'«instance d'énonciation» réalisée dans le texte par les différentes formes pronominales, verbales et qualitatives qu'assume le locuteur-narrateur est capable de rendre compte des différentes instances historiques susceptibles d'assumer, simultanément ou dans leur succession temporelle, cette position d'ordre discursif. Le repérage des jeux intertextuels, quelles qu'en soient la nature et les infinies modalités, ne peut faire l'économie de la distinction énonciative entre intra- et extra-discursif, en particulier dans une poésie où les notions d'«auteur» et d'«authenticité» n'ont finalement pas de pertinence et doivent être remplacées par celle de l'autorité énonciative. Par masques textuels interposés, le profil de cette autorité varie d'une «performance» à l'autre; il est soumis aux reformulations relatives à une exécution chantée qui doit être considérée à chaque reprise comme un «reenactment» rituel d'un forme discours jamais fixée en texte [38] . Avec des textes désormais tenus à l'écart de toute version définitive, puisqu'il est constamment possible de les remanier, et soumis aux aléas de l'identité autoriale du «copier/coller», la diffusion de différentes formes de discours par la toile électronique mondiale vient sans doute de replacer l'hypermodernité dans une situation analogue !

4. Genres et stratégies poétiques d'autorité

Si l'on veut bien considérer le genre (poétique) comme constitué d'une série de règles à la fois discursive et institutionnelles qui, souvent implicites, s'inscrivent dans le consensus et la tradition d'une communauté culturelle, on admettra que cette nature composite des genres joue un rôle essentiel non seulement dans l'articulation entre l'intra- et l'extra-discursif, mais aussi dans l'élargissement d'une «instance d'énonciation» se trouvant elle-même à la croisée entre usages singuliers d'une langue poétique et déterminations institutionnelles et sociales, sinon psychologiques et affectives. La question des genres pourrait donc offrir un accès particulièrement fructueux aux aspects pragmatiques de manifestations poétiques et poiétiques assumant en Grèce ancienne en particulier des fonctions rituelles, cultuelles et institutionnelles tout à fait précises. Néanmoins, les malentendus entretenus par la manière normative et évolutionniste dont on envisage traditionnellement la question des genres en littérature grecque sont si nombreux qu'une monographie devrait être consacrée à les dissiper. Songeons simplement, pour Sappho ou pour la poésie épigraphique, aux erreurs induites par la seule notion de «poésie lyrique»: une notion moderne qui ne partage pratiquement aucun trait distinctif avec la catégorie indigène correspondante du mélos; un genre dont on situe traditionnellement les manifestations dans une ligne évolutive entre poésie épique et poésie dramatique; une catégorie dont les contours sont si flous que l'on y associe volontiers poèmes iambiques et poèmes élégiaques (dont la désignation ne renvoie guère à l'origine qu'à une forme métrique); une classe qui inclut une série de genres particuliers qui, pour être pratiqués dès la période «archaïque», ne font néanmoins l'objet d'une définition qu'à l'époque alexandrine, pour des raisons d'ordre essentiellement éditorial… [39]

En revanche, et en correspondance avec une critique des catégories de genre qui traversent traditionnellement nos histoires de la littérature grecque, ce qui devrait apparaître en filigrane dans le cheminement de sémiotique de l'énonciation proposé ici en passant d'une manifestation poétique concrète à une autre, c'est la distance qu'il convient de garder à l'égard d'autres grands concepts opératoires modernes que l'on a naturalisés en leur conférant une portée universelle. Ainsi en va-t-il des notions de «mythe» pour la dimension religieuse de la plupart des poèmes grecs, d'«archaïque» pour la périodisation dans laquelle les inscrit l'histoire de la littérature, ou d'«homosexualité» quant à leur portée et leur fonction sociales, sans parler de catégories holistiques idéalisantes et trompeuses telles que «les Grecs» ou «la pensée grecque» !

Dans cette perspective critique à l'égard de nos propres catégories littéraires et anthropologiques, on proposera donc ici une série d'incursions dans des manifestations concrètes de l'art du poieîn des praticiens hellènes de la parole poétique: série de lectures sensibles aux aspects énonciatifs, sémantiques et pragmatiques des textes qui nous sont parvenus; lectures tendant à saisir ce qui se donne dans un premier temps comme simple instance d'énonciation dans sa complexité énonciative, dans son épaisseur qualitative et dans ses effets pratiques, renvoyant à une autorité poétique polymorphe, aux multiples manifestations discursives et aux fonctions sociales étendues. Il s'agit donc de saisir en acte quelques-uns des aspects fondamentaux de différentes poétiques «autoriales» grecques, en focalisant l'attention davantage sur le profil du je énonciatif lui-même que sur l'insertion spatiale ou temporelle de cette instance d'énonciation.

L'analyse comparative de la structure énonciative des Hymnes homériques peut parvenir à montrer que dans le cas de poèmes introduisant des concours de récitations rhapsodiques et présentées à la divinité chantée comme une offrande dans un jeu cultuel de do ut des, les aspects pragmatiques de l'autorité discursive peuvent faire du chant un acte de culte de type dès lors performatif. En complément, le prélude spécifique des Travaux d'Hésiode, tout en indiquant les isotopies destinées à assurer la cohérence sémantique de l'ensemble du poème, fournit un cas d'école quant à l'élargissement énonciatif de la figure non seulement du locuteur, mais surtout de l'allocuté; par une mise en scène énonciative renvoyant à une réalité historique, la polymorphie de ces deux masques ou simulacres énonciatifs nous fait passer d'un conflit juridique personnel à une situation sociale beaucoup plus large. Avec le poème que Sappho consacre à Hélène et à son séjour à Troie, c'est une question de pratique de l'autorité poétique par l'argumentation narrative qui est posée, en particulier dans la mesure où l'épisode choisi est non seulement exemplaire de la situation extra-discursive sous-jacente, mais aussi parce qu'en retour le déroulement du «mythe» se trouve réorienté en une nouvelle version et que la situation présente acquiert dans le texte, par un subtil jeu énonciatif, un statut fictionnel de paradigme. Le contraste est patent avec l'hymne alexandrin que Callimaque dédie à Apollon, non seulement parce que la situation extra-discursive sensible dans les Travaux d'Hésiode ou le poème de Sappho est entièrement reconstruite, par des moyens mimétiques et fictionnels, dans le discours devenu texte, mais également dans la mesure où la forme cultuelle de la prière hymnique est détournée à l'époque hellénistique au profit de l'illustration de la poétique propre au savant.

Alors que les Anciens ont toujours attribué les poèmes cités jusqu'ici à un auteur, si évanescent qu'il soit en ce qui concerne les Hymnes homériques, les vers ornant parfois les images de la céramique classique sont anonymes. Cette absence d'identification «autoriale» permet d'apprécier le rôle éducatif que joue un art des Muses largement pratiqué par les citoyens réunis au symposion où chaque convive est appelé à se faire poète, dans le cas particulier à travers une subtile interaction énonciative entre texte représenté et scène dépeinte. Mais l'autorité de la voix poétique peut aussi être portée à la scène; elle est ainsi représentée sous des masques énonciatifs que doublent les masques réels portés par acteurs et choreutes de la tragédie ou de la comédie classiques. Dans l'Œdipe-Roi de Sophocle, une intrigue reposant sur la dialectique de la vision oculaire dont on peut se priver par l'aveuglement et la vision intérieure éventuellement inspirée par la lumière divine met en question l'identité dramatique générale que le masque confère aux acteurs tandis que dans les drames d'Aristophane masques et oripeaux rituels de la comédie permettent de mettre à distance l'identité civique de personnages historiques, politiciens et poètes, pour les livrer et les affronter dans l'ironie et la dérision au regard du public des citoyens réunis dans le sanctuaire-théâtre de Dionysos.

Avec le traité sur l'environnement attribué à Hippocrate, c'est une représentation du monde habité qui est organisée selon le principe de l'influence des qualités des eaux ou des vents et de l'exposition des lieux sur la physiologie des hommes occupant ces derniers. Au lieu de l'énonciation assertive et objective que l'on attribue au discours «scientifique» et que l'on s'attendrait à trouver dans un petit traité de géographie humaine, l'analyse discursive fait apparaître une orientation énonciative partant d'un double foyer autorial, ceci en raison même de la position géo-politique ambiguë d'une Ionie grecque appartenant géographiquement à l'Asie. A côté de l'observation et la théorisation anthropologiques, l'activité de commentaire compte aussi parmi les pratiques érudites que développent à l'époque classique des poètes s'exprimant désormais en prose. Quand le texte poétique objet de l'exégèse savante est orphique, la voix d'autorité du commentateur se fonde sur un savoir d'ordre physique et philosophique pour donner à son parcours de déchiffrement interprétatif une ligne didactique, à son tour initiatique. C'est précisément dans le champ de l'érudition que Théocrite introduit le monde pastoral des bergers poètes qu'il recrée sur le mode bucolique par des moyens entièrement discursifs; l'échange poétique que met en scène le genre nouveau qu'est l'idylle permet de «diffracter» la voix du poète sous les masques d'autorité de figures de légende, transformant ainsi l'«instance d'énonciation» en une constellation de maîtres pastoraux d'une vérité poétique entièrement construite et fictionnelle, sinon fictive: fin d'un parcours et ouverture vers de nouvelles conditions d'énonciation poétique, avec les mises en scènes discursives d'autorités énonciatives correspondantes !