L’Homme difficile : dire ou ne rien dire 

Joanna RAJKUMAR
(Université de Paris X-Nanterre)

« Rien ne m’intéresse tant au monde que la façon
dont on passe d’une chose à une autre. », (I, 8)1.

Dans L’Homme difficile (1921)2 Hofmannsthal met en scène « l’éternelle antinomie de la parole et de l’action, de la connaissance et de la vie »3 en exploitant le dispositif théâtral pour interroger les formes contemporaines des problèmes de l’intention. La comédie déplace le thème de la misanthropie d’une question de personnage, tournant autour du caractère du misanthrope, vers une réflexion articulant situations et langage. L’auteur avait pensé aux titres de « L’homme sans intentions », « Les difficiles » ou « Les Malentendus » 4, pour cette pièce d’emblée paradoxale, comédie légère sur le thème de la difficulté, mise en scène d’une action toujours différée par l’inflation d’un discours discrédité mais omniprésent.
Inspirée du Misanthrope de Molière, elle est néanmoins l’unique pièce de l’auteur dont l’action est contemporaine de sa réalisation. Les règles de la dramaturgie classique sont respectées et la comédie tourne autour d’un traditionnel enjeu matrimonial. Pourtant à ce sujet apparent de la pièce, annoncé dès la première scène par le nouveau domestique Vincenz comme « le point essentiel »5, s’ajoute à la scène deux le thème des « malentendus chroniques »6 invoqués par le héros Hans Karl Bühl pour expliquer ses réticences à se rendre à la soirée des Altenwyl. Les enjeux liés à la soirée et au mariage vont se superposer dans une dramaturgie complexe qui fait des retards de l’action son ressort principal pour mieux tisser ensemble les questions de la misanthropie et du langage. Cette intrigue de salons et de conversations est exposée au sein d’une société virtuelle qui n’a plus d’existence qu’au théâtre, la guerre ayant balayé dans la réalité cette vieille société aristocratique viennoise.
Le personnage de Hans Karl Bühl est une figure liée à un monde en train de disparaître. Hofmannsthal opère une mise à distance critique du modèle de Molière et un remaniement moderne de la question de la misanthropie. Il mène une réflexion d’ensemble sur les causes et les conséquences de ce mal collectif qui a mené à la dislocation de l’Empire austro-hongrois et à la première guerre mondiale. Sur la scène de la comédie, le misanthrope devient un personnage plus complexe et ambivalent, le titre de l’« homme difficile » suggérant déjà une extension de la misanthropie et une difficulté de la condition humaine. Dans cette triple perspective, historique, esthétique et éthique, le personnage d’Hans Karl Bühl constitue un symptôme de la crise de la civilisation agitant l’Europe, à la fois dernier représentant d’une classe et avatar d’un questionnement, sans cesse remanié par Hofmannsthal, sur les rapports entre le dire et le faire, le langage, l’indicible et le silence. Le point de vue historique est adopté de manière « inactuelle »7 en tentant de cerner un enjeu qui n’est pas en lui-même spécifiquement moderne, mais dont la forme contemporaine est particulièrement alarmante pour le présent et l’avenir. La comédie de L’Homme difficile expose le problème de la nature double et duelle du langage, elle s’interroge sur le devenir de cette ambivalence entre contradiction, duplicité et métamorphose. Ainsi elle pose en même temps la question de la continuité et de la discontinuité entre langage et action et prête une attention exacerbée à la manière « dont on passe d’une chose à une autre ».

I) De « l’homme difficile » à la conscience de la difficulté

Dans les pièces au programme, c’est chez Hofmannsthal que la figure du misanthrope est la plus éloignée de sa filiation littéraire. Le lien entre misanthropie, humeur et pathologie fait l’objet de déplacements subtils. L’humeur en demi-teinte de « l’homme difficile » est marquée par l’élégance et le raffinement que le lexique autrichien et les termes français germanisés apportent à la pièce. Cette atténuation des fureurs traditionnelles du misanthrope est remplacée par la force dramaturgique des intermittences du personnage et des situations imbriquées qui en découlent. La facture classique de la pièce est discrètement mais sûrement subvertie de l’intérieur par les incongruités du personnage, les jeux de double, les conversations inachevées ou enchevêtrées. Le ressort comique découle directement de ce paradoxe, toute la pièce tournant autour du décalage entre la nature (Wesen) et la fonction du personnage mais aussi du langage lui-même. La misanthropie est avant tout une question de langage parce que celui-ci fonctionne sur un contrat implicite de reconnaissance de la communauté humaine, inscrit dans la construction du sujet avant tout « contrat social »8. C’est par le langage que le sujet accède à la possibilité de nommer les choses et d’être nommé, sortant du solipsisme et maniant l’héritage de la langue. Garant de l’identité, le langage est aussi le gardien de la différence, entre les mots et les choses, soi et autrui, le vécu et le sens, l’intention et l’expression. Paradoxalement le misanthrope, qui fuit la communication avec les autres au nom des malentendus chroniques, se définit d’abord comme un être de langage. Lui demandant d’être l’agent et le lieu d’une compréhension immédiate, il se méprend sur la nature du langage et lui attribue une fonction idéale, dont l’impossibilité entraîne son désir d’abolir les mots au profit d’une parole authentique. Cette méprise est au cœur du conflit du personnage et du comique dramaturgique. De plus, le jeu sur l’écart entre la nature et la fonction du langage acquiert une résonance démultipliée sur la scène théâtrale où chaque personnage est avant tout un être de langage. Le misanthrope met en question le principe même de la communication théâtrale fondée sur la double énonciation et les différents niveaux de signification. Il représente sur la scène le rapport du langage à la théâtralité et le conflit interne au langage entre dire et vouloir dire.
Le héros est d’autant plus recherché par les autres personnages qu’il développe des stratégies d’évitement et joue un rôle qu’il ne peut assumer. N’arrivant pas à quitter la société, il y reste à son corps défendant, constituant la meilleure incarnation du décalage entre langage et action et des malentendus qu’il incrimine chez les autres. La position centrale du paradoxe dans la pièce s’exprime chez le héros par une manière d’envisager successivement différents possibles sans en réaliser aucun et une tendance à la surinterprétation chez les autres personnages. Le héros Hans Karl est décrit à la scène 2 de l’acte I par sa sœur Crescence dans un portrait diffracté qui propose plusieurs interprétations de son « caractère insupportable » et de ses conséquences sociales :

[…] Allons Kari, finissons-en avec ce caractère insupportable, cette inconstance, cette indécision qui font que l’on doit se battre à couteaux tirés avec ses amis parce que l’un vous traite d’hypocondriaque, l’autre de rabat-joie, et que le troisième parle de vous comme d’un homme sur lequel on ne peut pas compter.9

Les personnages cherchent tous à se lire les uns les autres « comme dans un livre »10, la misanthropie se focalisant sur les enjeux de compréhension. En cela, elle révèle la misanthropie de chacun, l’incapacité à entendre11 autrui et d’abord soi-même. Comme revendication excessive de la distance nécessaire entre soi et les autres, elle signale un dérèglement généralisé du rapport entre usage du langage et situation de communication. Les interprétations que les personnages ne cessent de formuler les uns sur les autres ne servent que très peu la communication et sont plutôt des obstacles à la compréhension qu’autre chose. Hofmannsthal se plaît à montrer au spectateur comment s’alimentent les blocages de la communication en mettant en évidence, à leur insu, les erreurs d’interprétation des personnages. C’est en croyant être clairvoyant qu’on s’illusionne le plus, à la manière d’Antoinette qui dit toujours très bien comprendre Hans Karl au moment même où elle se méprend, pensant qu’il veut épouser Hélène alors qu’il cherche encore à plaider la cause de son neveu12. Ce n’est pas la moindre des ironies qu’Antoinette, tout en entendant mal ce que lui dit Hans Karl, soit finalement sur la bonne piste, devinant les intentions que le héros ne s’est pas encore avouées à lui-même. De même à la fin, Stani croit que tout lui devient « clair comme deux et deux font quatre »13 alors que son interprétation autocentrée est faussée. Le traitement de la misanthropie dans la pièce permet de montrer un écart entre le misanthrope comme figure théâtrale et la misanthropie comme donnée ontologique et dramaturgique qui constitue l’envers du narcissisme dénoncé par Hofmannsthal. Dans Gestern, il mettait déjà en scène ce problème de la projection de soi sur l’autre qui discrédite toute tentative de communication : « La vie n’est que l’errance muette et sans fin / De millions d’êtres qui ne se comprennent pas / Et si par hasard deux regards se croisent / Chacun ne voit que soi dans les yeux de l’autre »14. Avant de renvoyer à un contenu, le langage exprime d’abord une communicabilité15. La scène de la comédie est pour Hofmannsthal le lieu et le moyen d’une expérimentation sur les conditions de possibilité de la communication.
Hans Karl est donc une sorte de héros malgré lui, se refusant à prendre la situation en main, à trouver sa place et y étant forcé par un concours de circonstances. Feignant d’ignorer qu’il est parti prenante, comme au début de la comédie lorsque Crescence le questionne sur son intérêt pour Hélène, il ne s’engage « qu’à contrecœur »16 et semble se retrouver à son insu au centre des attentions. Pourtant l’ensemble de la pièce montre bien que ses refus sont autant de demandes et d’attentes inversées. Ne cessant de réclamer d’être laissé à l’écart de la scène sociale et des jeux du langage17, c’est un mauvais joueur. Il ne respecte pas les règles du jeu, ce qui recouvre les différents sens du mot « jeu » : dimension ludique (ludus), jeu théâtral ou musical, rapport de force (agôn), mais aussi le sens spatial de marge de manœuvre18. Comme le remarque Stani19, la position en retrait de Kari est le signe d’une conception irréaliste affirmant implicitement le primat de l’absolu sur le relatif. La place en marge choisie par le héros renvoie au sens premier du terme « ab-solu », signifiant « sans attaches ». La revendication misanthropique est une quête littérale d’absolu cachant une position idéaliste non assumée, engageant un rapport aux autres sur le mode du « tout ou rien ». La pièce utilise le principe topique du misanthrope sans cesse sollicité tout en introduisant un questionnement moderne, qui prend une importance particulière dans la Vienne du tournant du siècle et met en question l’identité et le langage, à la fois autonome et dépendant de la société. S’il n’est pas un « homme impossible »20, comme le nouveau serviteur, dont l’exclusion est annoncée acte I scène 5 pour avoir finalement lieu acte III scène 12, Bühl est du moins dans une posture impossible qui se dévoile au fur et à mesure comme un alibi, un pré-texte. C’est justement le fait d’être confronté à l’impossible qu’il recherche, il adopte des positions inconciliables, expliquant à Hélène qu’il a eu dans les tranchées la vision qu’elle était sa femme tout en imaginant son mariage sans lui. Le discours énonçant le désir de solitude n’est qu’un masque, qui lui permet de continuer à vivre en compagnie des autres, mais de manière déplacée, sans avoir à trouver sa place. Hofmannsthal se confronte aux enjeux formels d’une misanthropie jouant sur le fragmentaire et l’elliptique et construit un personnage qui par ses contradictions et ses manques acquiert une singularité à valeur universelle, contenant en lui-même la polysémie d’une lucidité n’empêchant pas l’aveuglement.
Le titre de la pièce indique déjà le paradoxe d’un personnage dont le rapport contrarié avec les autres et avec lui-même semble pourtant indiquer, plutôt qu’un caractère particulier, une caractéristique, voire une condition humaine comme expérience de la difficulté. En nuançant le type du misanthrope Hofmannsthal fait signe vers une subjectivité insaisissable, proprement « difficile » à cerner, dispersée en fragments contradictoires et en bribes de phrases. Si « le moi ne peut, en aucun cas, être sauvé »21, c’est non seulement parce qu’il n’existe rien comme une unité et une homogénéité du sujet mais aussi parce que les mouvements épars sont, comme les tergiversations du héros, impossibles à rassembler sous une même appellation. Connaître une chose, les autres ou soi-même, n’est jamais une tâche complète ou unie, d’autant plus que le mot recouvre les sens les plus variables selon les usages :

Connaître… - s’il m’est permis d’employer ce mot à propos d’un être pareil. Ce n’est qu’à de certains moments qu’on s’aperçoit combien un tel mot est ambigu : il caractérise en même temps la chose la plus superficielle du monde et le plus profond mystère de l’existence, entre deux êtres.22

Les mots veulent dire tout et leur contraire, aussi n’est-il pas possible de s’appuyer sur eux pour fonder la connaissance, le lien entre la profondeur et la surface a été rompu. Le constat de Hans Karl qu’« on ne peut pas faire d’analyses sans tomber dans les malentendus les plus odieux »23 rejoint les réflexions qu’Hofmannsthal développait déjà dans Gestern où, s’inspirant de la pensée d’Ernst Mach, il opposait à l’impuissance des actions et au vide du langage l’authenticité indicible de la sensation24. La surface est une illusion et la profondeur ment, la seule manière que tout ne finisse pas « sens dessus dessous »25 est de prendre en compte l’impression d’une fausse unité créée par le langage, pour en neutraliser les effets pervers26. Le fait que ce soit Neuhoff, incarnant la force inquiétante du monde moderne, qui prononce ces paroles dont la justesse est contradictoire avec la brutalité du personnage, est un exemple de la manière dont Hofmannsthal exploite le dispositif énonciatif pour illustrer subtilement son propos27. La répétition dans la pièce des « situations fausses »28 qui sont la hantise des personnages est liée à cette croyance en une stabilité du moi et du réel qui n’est en fait que relative. Ces situations biaisées et artificielles reposent sur le fait que se mêler aux autres, c’est pour « l’homme difficile » « s’expose(r) »29 au malentendu. Aussi la misanthropie du héros fantasmant de se retirer « comme un hibou dans sa tanière »30 est-elle un refus de prendre le risque du langage. « L’homme difficile » est paradoxalement celui qui n’accepte pas la difficulté du langage, de l’adaptation du langage à la situation de communication. C’est seulement par rapport à un contexte momentané et changeant que le langage peut espérer restituer la nuance31. Si Kari, « der Schwierige » annoncé par le titre et dépeint comme tel par son serviteur Lukas dès la première scène, dit être à la fois « l’homme le moins compliqué du monde »32 et avoir « un caractère impossible »33, c’est parce que les personnes ne sont, pas plus que les personnages de théâtre, indépendantes de la situation où elles se trouvent et de la manière dont on les prend, ce que rappelle Crescence34. Être simple ou difficile, la question est fausse parce qu’elle est mal posée. Ce qui compte c’est d’essayer d’être « der richtige Mensch », « l’homme de la situation »35, c’est-à-dire non pas un être de pure action, prenant la décision de se marier entre le premier et le deuxième étage comme Stani, ou cherchant à s’imposer de force, comme Neuhoff avec Antoinette, non pas d’avoir un programme36, mais d’être un homme dans la situation. La comédie retrace le cheminement de son héros paradoxal, le parcours d’une reconnaissance et d’une métamorphose par lesquels le misanthrope cherche sa place et sa voix37. La dramaturgie de la misanthropie et la thématique des malentendus chroniques s’allient pour suggérer au spectateur une intelligence commune du langage et de l’action qui est une attention à la situation, un art de la contextualisation. Ce que « l’homme difficile » peut transmettre au spectateur c’est qu’être « l’homme de la situation », c’est avoir conscience de la difficulté, chercher la juste place à lui donner, non pour la résoudre mais pour lui donner une forme viable. Le sens des nuances va de pair avec un sens de la difficulté à cultiver, qui peut seul donner accès à « ce quelque chose d’ultime qui se tient au-delà des mots »38.

II) Le temps de la réflexion et les mots pour le dire 

Hofmannsthal crée une comédie mêlant enjeux classiques et modernes et posant la question des formes possibles dans la modernité39. Le temps de cette comédie se caractérise d’emblée par son étrangeté, puisque l’Empire n’est plus et que la société aristocratique encore imprégnée du XVIIIème siècle, des Lumières et de culture française s’est évanouie. C’est donc à proprement parler des fantômes qui prennent vie sous les yeux du spectateur, et ce d’autant plus fortement pour le public de 192140. Le constat du décalage entre les hautes sphères de l’aristocratie et le « véritable monde » est formulé par Neuhoff :

L’esprit et ces gens-là ! La vie … - et ces gens-là ! Mais tous ceux qui viennent à vous ici n’ont plus aucune existence réelle. Ce ne sont plus que des ombres ! Aucun de ceux qui se meuvent dans ce salon n’appartiennent au véritable monde, celui dans lequel se jouent les crises spirituelles de ce siècle. Regardez donc autour de vous : un spectre comme cette figure, là-bas, dans la pièce voisine, en train de se dandiner, imbu de la tête aux pieds de son importance, avec une banalité sans bornes – assiégé par des femmes et des jeunes filles : Kari Bühl !41

Neuhoff et l’homme célèbre sont les deux représentants dans la pièce du monde extérieur, inconnu des salons où tout ce qui compte sont les conversations et les médisances, à savoir des questions de langage et d’image. La critique de la vanité de ce monde clos et vide par ces deux personnages n’empêche pas Hofmannsthal d’engager le spectateur à la plus grande méfiance envers une société moderne qui ne fait que substituer à l’aplatissement du réel par le bavardage un autre nivellement, dont la presse est exemplaire42. De plus cet écart entre les maîtres et les serviteurs, les sphères nobles et basses, montre qu’il y a au-dehors une autre difficulté, déjà évoquée par Neugebauer le secrétaire de Hans Karl43, et qui concerne ceux qui, n’ayant pas le luxe de se payer de mots, doivent gagner leur vie. Cette difficulté-là consiste à savoir que la vie est une suite d’obstacles sans fin, et si cette expérience, cette épreuve s’oppose d’abord à celle des héros compliqués que sont Karl et Hélène, c’est pour mieux montrer leur sens commun, à savoir que c’est la difficulté des choses qui confère sa valeur à l’expérience44.
De la même manière que le personnage du misanthrope occupe une position en marge dans l’espace scénique et social, il se caractérise par un rapport déplacé au temps. Les lieux où se situent l’action théâtrale, un « ancien palais viennois où est installé le cabinet de travail du maître maison » et le petit salon des Altenwyl « dans le goût du dix-huitième siècle »45 signalent le cadre historique. Mais ce décor est vidé de son sens et n’a plus qu’une fonction de décoration, comme les quelques « vieilleries françaises » du XVIIIème lues par Antoinette, qui sont désormais autant d’« aboli (s) bibelot(s) d’inanité sonore »46 destinés à s’accorder avec ses meubles et sa chaise-longue Riesener47. Si la figure du misanthrope opère comme un masque qui révèle d’une part la permanence du paraître, d’autre part l’absence d’unité du moi, le décor aussi est un artifice qui laisse transparaître des enjeux politiques latents, auxquels le nouveau serviteur Vincenz fait allusion dès l’ouverture de la pièce48. Lui qui cherche à connaître les intentions du comte Bühl49 met ainsi en évidence l’importance prise dans l’intrigue de la comédie par les affaires privées et les conversations qui vont avec, au détriment des affaires publiques, des actions et des décisions à prendre avec des conséquences pour l’ensemble du corps social. Contrairement aux comédies traditionnelles qui s’ouvrent dans un espace public favorable aux rencontres pour se finir dans le cercle privé où se résout l’enjeu matrimonial, Hofmannsthal donne à sa comédie inactuelle le sens inverse, du cabinet de travail de Hans Karl où est débattue la décision de se rendre à la soirée des Altenwyl au salon de ceux-ci où est mentionnée la question du discours du héros à la Chambre des Pairs, qui au moment où la pièce est jouée n’existe plus. Mais on remarque que les sphères opposées des domaines privés et publics, comme les sphères hautes et basses des maîtres et des serviteurs50, se rejoignent à travers la question de l’intention et de sa réalisation. Par son élégante absence d’intentions et de calculs, Bühl s’oppose positivement au monde moderne « plein d’intentions cachées » et « sans dignité » 51. La dignité de Kari en fait l’incarnation du genre même de la comédie, qu’Hofmannsthal souhaite marquée comme son héros par une ingénuité enfantine, qui n’est plus présente dans la société comme elle peut l’être au théâtre. Mais cette naïveté est ambivalente, l’absence d’intention étant aussi ce qui rend problématique toute parole et toute action. L’« hypocondrie »52 du personnage principal, décrite comme un trait de caractère antérieur au trauma de la guerre et revenu à sa suite, n’est pas qu’une tendance à l’imagination de la maladie. Elle renvoie également à une maladie de la volonté, bien réelle même si elle avance dans l’ombre, que l’hypersensibilité nerveuse du héros rend plus visible chez lui. Néanmoins le personnage, avec ses doubles et ses contraires, fonctionne ici comme symptôme d’une crise générale de la civilisation et d’un moment particulier de cette crise où le narcissisme se trouve sans issue, bloqué entre une mélancolie qui fait tourner à vide la nostalgie douloureuse et une ostentation vaine et potentiellement agressive. Hofmannsthal n’ignore pas la réflexion freudienne sur le malaise de la civilisation européenne, les interactions entre le deuil, la mélancolie et le fonctionnement de la libido, et tout en faisant preuve d’une certaine distance critique à leur égard, la pièce interroge l’impossibilité du désir à identifier son objet.
Hans Karl Bühl demeure un modèle, même paradoxal et « bizarre »53, pour l’ensemble de cette irréelle société aristocratique viennoise : il en est en même temps le symbole et le contrepoint et c’est là une des leçons des difficiles. Dans un monde où les secrétaires peuvent faire la leçon aux maîtres54, le destin du héros est dans la reconnaissance du vide, qui seule peut permettre de le surmonter sans s’y dissoudre. Cette figure du dernier représentant d’un monde perdu et cette insistance sur le thème du destin des personnages et leur quête de sens55 évoquent la thématique de la perte irrémédiable dans l’œuvre d’Hofmannsthal, notamment dans la Lettre du dernier des Contarin ou La Tour. La question de Kari demandant à Hélène si « quelque chose d’irréparable »56 s’est produit est au croisement des dimensions historiques et sentimentales de la pièce. Le théâtre est ici le dispositif qui doit permettre selon Hofmannsthal de « tir(er) de l’irrémédiable les forces de la guérison »57. Devant l’incapacité où sont les personnages, comme les individus de l’époque, de modifier le destin collectif de la culture à laquelle ils appartiennent58, Hofmannsthal propose d’accepter la place condamnée qui est la leur pour opérer le dépassement de ce destin59. Hermann Broch a étudié ce phénomène dans l’œuvre et la vie de l’auteur pour montrer qu’elles sont construites comme des symboles « d’une Autriche, d’une noblesse, d’un théâtre en voie de disparition, symbole au sein du vide mais non symbole du vide »60. Le théâtre opère la transformation du fantomatique en un type d’irréel et d’onirique particulier qui agit comme un révélateur de l’envers du réel, montrant à quel point l’identité elle-même est un masque et la société un théâtre fait de représentations vides. Dans Des caractères dans le roman et dans le drame, entretien imaginaire entre Balzac et le célèbre orientaliste Hammer Purgstall, Hofmannsthal décrit la construction des personnages au théâtre par une comparaison minéralogique avec l’allotropie, c’est-à-dire quand on trouve une même matière sous deux formes différentes :

Le caractère dramatique est une allotropie du réel. […] Laissez-moi vous dire que les caractères dans le drame ne sont pas autre chose que les exigences du contrepoint. Le caractère dramatique est un resserrement du caractère réel. […] Construire la catastrophe comme une symphonie, c’est l’affaire du dramaturge, proche parent du musicien.61

La mélodie en mezzo voce62 des difficiles articule en contrepoint l’hypocondrie du personnage principal avec le fonctionnement généralisé d’une société, également atteinte par un blocage de l’intention, qui se refuse à formuler des choix pour ne pas avoir à les réaliser dans le présent et à en assumer les conséquences dans l’avenir. La place marginale du misanthrope qui prétend rester en position de témoin est en fait un refus de passer le témoin, de s’inscrire dans le jeu social et la transmission, d’où son incapacité à prendre femme et à fonder une famille. La misanthropie s’étend à l’ensemble de cette société fondée sur le contrôle de l’autre et la médisance, ce qui signale une rupture de la continuité temporelle et du passage entre les générations, un accès impossible au présent.
Cette comédie aux couleurs changeantes est une sorte de symphonie sur le temps et le langage, oscillant entre un passé composé aux effets dévastateurs, un impossible présent et un futur antérieur tentant de construire l’avenir sur des ruines. Le héros entretient un rapport contrarié avec le temps, à la fois anachronique et flottant. Lui qui au début de la pièce demande à deux reprises à Crescence le temps de la réflexion63 pour décider s’il va à la soirée des Altenwyl est sans cesse pressé par les autres personnages. Cette manière de remettre toujours à plus tard la décision et de différer l’action relève de la procrastination, tendance pathologique liée psychologiquement à un tempérament obsessionnel et perfectionniste. Pour ne pas avoir à se confronter à la tâche problématique, le sujet lui substitue d’autres tâches moins difficiles et moins urgentes qui font diversion. C’est bien le rôle assumé par les conversations sans fin de la comédie, qui fonctionnent sur un dispositif de prolifération de la parole, chaque discussion en entraînant plusieurs autres, reprises, interrompues ou enchâssées64. De plus le héros accepte, malgré ses réticences affichées, les missions que les autres personnages lui demandent de remplir pour eux : « C’est qu’il surestime parfois ses forces, l’oncle Kari. Quand tel ou tel veut quelque chose de lui – il ne sait pas dire non »65. Notre « homme difficile » est un drôle de misanthrope qui a du mal à se refuser aux autres, cette manière de s’occuper des affaires d’autrui à contrecoeur lui permettant de ne pas avoir à s’occuper des siennes et à investir son temps intérieur. Toujours en retard sur lui-même et sur les autres, celui qui n’arrive pas à se décider est pris par une double peur qui prend la forme d’un dilemme paralysant, peur de l’échec et peur inverse de la réussite. Le désir de contrôler son environnement révèle in fine une angoisse profonde de la frustration : la grande hantise de l’homme sans intentions, c’est l’insatisfaction. Ne pas questionner ses propres intentions lui permet de ne pas avoir à en répondre devant autrui et de ne pas se confronter à la déception si elles ne se réalisent pas. Derrière l’apparente pudeur de sa distance, l’éternel indécis semble guidé par une exigence de satisfaction totale. C’est la loi du « tout ou rien » qui fait le lien entre mélancolie, misanthropie, langage et action. La maladie de la volonté et la disparition de l’intention comme moteur du langage et de l’action est une maladie spirituelle caractérisée par « l’impuissance à se contenter »66 des autres, des mots, et avant tout de soi-même.
En ne choisissant pas, le héros s’installe dans un temps indéfini en tension entre une éternité du temps figé et la quête de l’instant insaisissable. Le temps imaginaire de Kari, qui dit connaître Antoinette depuis une éternité, s’oppose au temps pragmatique de Stani qui lui rappelle que cela ne fait que deux ans et situe les étapes de l’histoire67. Ce temps indéfini dans lequel évolue Hans Karl est parsemé de moments décisifs où tient l’éclair d’une révélation fugace, comme l’instant où « on réalise tout d’un coup que l’on ne croit plus qu’il y a des gens qui puissent tout vous expliquer »68. On remarque que ce rapport duel au temps tisse intimement ensemble le temps et le sens, comme direction et comme signification. C’est la perte de toute garantie du sens qui est à l’origine de ce temps suspendu et d’un mode d’action fondé sur la possibilité permanente du désinvestissement. Ne lâchant pas prise sur son désir d’absolu, « l’homme difficile » a en contrepartie « la main toujours prête à lâcher celle (qu’il)  tien(t) »69. C’est une défense pour se protéger en même temps de l’altérité et de la durée : différer l’action est un moyen d’éviter la confrontation à la différence. Le « tout ou rien » de Karl s’oppose exactement au « tout de suite ou pas du tout »70 de Stani, la loi des possibles à la loi de l’action. Mais la bonne santé et la facilité à choisir de Stani, qui garde toujours les choses en main, relèvent d’un autre danger que celui de la difficulté maladive. Il s’agit d’une logique conquérante de puissance qui, du propre aveu du personnage, refuse les contradictions en visant l’annulation de tout décalage. Malgré leurs attitudes inverses, les deux personnages sont renvoyés dos-à-dos, faisant preuve d’une même obsession du contrôle qui est une méconnaissance de l’enjeu réel de toute situation existentielle. Si Kari rêve d’un langage transparent, Stani croit à la transparence de l’action, à la possibilité de nier l’existence des obstacles71 et la résistance du réel. Le « fait accompli »72, si viril pour Stani et Crescence et qui rejoint la logique de combat de Neuhoff, est une manière de justifier ses choix a posteriori et de faire passer « le résultat d’une décision correcte »73 avant le processus de l’expérience. C’est une manière désincarnée de choisir, sous-tendue par le danger d’une inhumanité où le courage de l’action74, en niant tout décalage entre soi et soi, fait l’économie du cœur. 
Entre la tentation d’un repli dans le passé et celle d’un temps indéterminé, le héros semble être un homme sans âge, « ni jeun(e) ni vieux »75, en même temps enfant et vieillard, dans un remaniement du topos du puer senex que l’on retrouve dans d’autres textes d’Hofmannsthal et qui signale la tension entre l’innocence et l’expérience. Cette tension entraîne dans la pièce un temps répétitif, Hans Karl étant redevenu après la guerre comme il était dans sa jeunesse76. Mais il y a aussi un éclatement du temps en fragments détachés les uns des autres : Kari qui est respecté et écouté des vieilles personnes77 et admiré des jeunes gens est comparé à un enfant par Neuhoff, à cause de son sourire muet et ingénu78. Lui qui a pourtant une conscience aiguisée des ambiguïtés du temps et sait que dans « tout commencement il y a l’éternité »79 ne parvient pourtant pas à en tirer les conséquences, à savoir que justement cette éternité est de l’ordre d’une promesse que le temps réel ne peut pas tenir80. A l’image du Moi qui n’est qu’un carrefour sans délimitation81, le temps est pour Bühl un passage sans fin, qui ne crée pas de lien et demeure infécond. A Antoinette accusant son indifférence et son cynisme de Casanova, il oppose son absence de conscience. C’est parce qu’il ne faut pas « se cramponner à ce qui ne se laisse pas retenir »82 que Karl ne retient ni le temps ni les femmes, mais il ne peut pas non plus retenir les leçons de l’expérience. Son attitude est une négation de la durée, or comme l’identifie bien la coquette comparant les hommes aux mouches dont la vie ne dure qu’un jour83, la conscience du temps est, avec le langage, une des choses qui distingue l’homme de l’animal. Le personnage, qui pourrait représenter la synthèse idéale de la sagesse de la maturité et l’authenticité de l’enfance, échoue à s’approprier le temps et n’a donc pas accès à lui-même :

Comme un enfant ? Et moi qui suis presque un vieil homme ! Mais c’est une horreur ! A trente-neuf ans, ne pas savoir où on en est avec soi-même, c’est quand même une honte.84

Du premier au deuxième acte, la comédie est passée de « l’horreur »85 des autres et du langage, caractérisée par le malentendu chronique, à « l’horreur » de soi et du temps, liée à la méconnaissance de soi. Même si elle a augmenté l’hypersensibilité du héros plutôt qu’elle ne l’a diminuée, la guerre a opéré comme révélateur par la confrontation à l’angoisse de la dissolution du moi. Lors de l’ensevelissement dans les tranchées, Bühl a vécu un moment d’épiphanie où il a pris la mesure intérieure d’une vie où la durée serait vécue et où Hélène serait sa femme. Cette vision, image virtuelle plutôt passée que futur, est décrite comme un « fait accompli »86, symétriquement inverse de celui mentionné par Stani à propos de sa décision éclair d’épouser Hélène. Mais aucun des deux ne peut aboutir à un réel accomplissement, il manque la maturité au jeune coq arrogant qu’est Stani et Kari ne peut pas opérer la conversion du « fragment de vie »87 entrevu en un choix durable. Ce qui est en jeu dans le dialogue avec Hélène, c’est la métamorphose de l’image en langage puis en acte, le passage de l’imaginaire au réel par l’entremise du domaine symbolique du langage et de l’adresse à l’autre. Le primat du possible sur le réel induit un rapport faussé au temps qui amène « l’homme difficile » au comble des paradoxes : « mettre un terme à … - ce qui n’a pas été du tout »88.  Ni la décision brutale, ni la révélation, même épiphanique, ne peuvent garantir la réalisation de quelque chose. C’est seulement par le compromis du dialogue, légèrement teinté d’une couleur de maïeutique et de cure psychanalytique, que Hans Karl formule ce qui lui manque, la capacité à recueillir son propre désir, à se connaître soi-même. Si « l’instant n’est pas coupable »89, la faute du héros est d’avoir refoulé la vision du bonheur, de ne pas avoir été à l’écoute de lui-même :

Parce que, précisément, je n’ai pas reconnu, lorsqu’il en était encore temps, quelle était la seule chose dont ce bonheur dépendait. De ne pas l’avoir reconnu, c’était justement la faiblesse de ma nature. Et ainsi, je n’ai pas surmonté cette épreuve. Plus tard, à l’hôpital de campagne, dans le calme de tant de jours et de nuits, j’ai pu me rendre compte de tout cela avec une clarté et une pureté indescriptibles.90

Le temps de la convalescence est le moment privilégié où l’être porte un regard vierge sur les choses, où il sort des limbes du temps pour accueillir vraiment les « présents de la vie »91. L’élégance et la bizarrerie d’Hélène sont aussi liées au désir d’éviter les autres et à une incapacité à vivre au présent qui l’oppose à Antoinette et la rapproche de Bühl92. C’est en confiant sa vision à Hélène au moment où il croit lui faire un adieu définitif que Bühl lui donne la possibilité, dans leur seconde conversation, de lui renvoyer en miroir la peur de sa propre volonté qui transparaît à son insu93. La synthèse entre les deux visages du temps ne peut se faire que dans la confrontation à l’autre, qui offre un passage vers la reconnaissance de soi. Cela suppose de reconnaître sa propre altérité sans laquelle on ne saurait reconnaître l’autre dans son intégrité et sa liberté. Hechingen rappelle à sa femme que « voir et regarder sont deux choses différentes »94 et que le secret de l’existence comme du mariage tient dans la capacité à « tout recommence(r) à neuf »95. Le passage du temps, qui articule comme le langage continuité et discontinuité, peut ouvrir à la métamorphose et réunir les fruits de l’expérience et l’innocence du regard neuf :

Mon cher ami, lorsque j’étais un jeune freluquet comme toi, il y a bien des choses que je n’aurais pas crues possibles moi non plus, mais quand on a sur le dos trente-cinq ans passés, vos yeux s’ouvrent à bien des choses. C’est comme si l’on avait été muet et sourd auparavant.96

La conscience de la difficulté des choses et l’expérience du temps vécu sont nécessaires au dessillement qui est aussi le garant d’un rapport neuf au langage. Trois allusions à la figure du sourd muet parsèment la comédie, une à chaque acte, montrant que la difficulté à ouvrir les yeux est intimement liée à celle d’ouvrir la bouche et les oreilles97.

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